thom-ykk
13-06-2012, 03:53 PM
Lịch sử Video Art (1)
http://www.stylusart.com/noticias/macbavito/foto3.jpg
Tác phẩm của Vito Acconci
Nghệ thuật Video, xuất hiện trong các thực hành của một số nghệ sỹ vào thập kỷ 60 - đã được khởi nguồn theo tinh thần đối nghịch lại với các chương trình truyền hình thương mại. Về mặt niên đại, có thể coi nó được bắt đầu bằng tác phẩm của Nam June Paik và Wolf Vostel, lần đầu tiên trưng bầy tại Gallery Parnasse ở Wuppertal vào năm 1963, và chương trình đầu tiên nhắm hướng tới các thí nghiệm về hình ảnh đã được phát sóng vào 1964 bởi đài truyền hình WGBH - TV, Boston trong chương trình "Broadcast Jazz Workshop."
Ngay từ khi bắt đầu, đã có hai hướng thực hành chính khác nhau xuất hiện trong các tác phẩm của các nghệ sỹ. Một hướng, sử dụng máy quay chỉ như một công cụ thu ghi đơn giản, còn hướng kia, nhắm tới các nghiên cứu mang tính thực nghiệm được tạo ra thông qua các yếu tố đặc trưng của các hệ thống điện tử. Những ví dụ của xu hướng đầu là các băng Video thu ghi "hành vi" của các nghệ sỹ như Vito Acconci, Gilbert and George, Gina Pane cùng những nghệ sỹ thực hành dạng "nghệ thuật cơ thể" (Body Art) khác, những người chỉ muốn thu ghi lại các thực hành của họ như thể tư liệu - hạn chế chỉ trong các bản viết và hình chụp tĩnh.
Các hành vi của Bruce Nauman, Peter Campus, Wolf Vostell, Joseph Beuys và Robert Rauschenberg xuất phát từ những quy trình giống nhau, dù cho cách sử dụng hệ thống khác nhau của họ. Ví dụ như Nauman chẳng hạn, đặt máy quay trong studio của mình, và thu lại mọi hành vi của ông. Và sau đó, ông chỉ đơn giản, chọn lại một số cảnh nào đó cho triển lãm của mình. Tương tự như thế, Peter Campus buộc máy quay lên trên trần nhà chĩa xuống để thu lại hình ảnh của chính ông đang quay lơ lửng ở cuối sợi dây thừng.
Với các nghệ sỹ quan tâm tới việc nghiên cứu mọi đặc tính của công nghệ Video, mọi chuyện lại hoàn toàn khác. Công cụ điện tử, với họ, không còn chỉ được coi như một máy thu ghi đơn giản, mà là một tập hợp các yếu tố mỹ học phức tạp có thể được thao tác như các chất liệu miêu tả hay điêu khắc. Ví dụ như với Nam June Paik chẳng hạn, người từng, ngoài Video ra, còn khảo sát vô số chất liệu khác nữa, đã có khả năng tạo nên những Video tapes đen trắng theo phong cách trừu tượng bằng cách hoán đổi vị trí của các con chip điện tử bên trong máy quay.
Ngoài ra, còn có bốn xu hướng khác trong việc xây dựng các tác phẩm Video đã đóng vai trò quan trọng trong tiến trình phát triển của hình thái này. Trước nhất là xu hướng sử dụng máy quay, màn hình, và các băng thu để xây nên những tác phẩm "Điêu khắc Video" (Video Sculptures), "Video Môi trường" (Video Environment) hay các "Sắp đặt Video" (Video Installation). Đây chính là những xu hướng phát triển đáng chú ý nhất của Video art trong vòng 20 năm qua.
Xu hướng thứ hai thường được gọi là "Video du kích" (Guerilla Video), bao gồm việc thu ghi lại các hoạt động hàng ngày trên đường phố bằng máy quay cầm tay (portable camera), với mục đích nói chung là thường nhắm hướng tới các khía cạnh chính trị hoặc sư phạm. Dù cho xu hướng "Video du kích" không gây được hứng thú với các nghệ sỹ sau giai đoạn khởi đầu từng được coi là mốt, nó lại đã một lần nữa thu hút sự chú ý của nhiều nghệ sỹ trong thập kỷ 80 và 90.
Xu hướng thứ ba, các trình diễn Video có tính sân khấu, đã được các nghệ sỹ sử dụng một cách kiên định từ đầu thập kỷ 70 và đã phát triển ra thành những hình thái rất phức tạp trong các tác phẩm "Video tiếp giao" (comunication Video). Xu hướng thứ tư của nghệ thuật Video là bao gộp vào với nó các công nghệ tiên tiến khác, cụ thể là computer, được thể hiện rất nhiều qua các tác phẩm Video gần đây. Như thế là, ở đây đã xuất hiện ít nhất sáu dạng kiểu thực hành Video Art. 1) Sử dụng các yếu tố công nghệ để tạo sinh ra các hình ảnh thị giác, bao gồm các thực hành mang tính hình thức bằng các nguyên tố tạo hình; 2) Số lượng đáng kể của sự thu ghi lại các hành vi nghệ thuật ý niệm hoặc ngẫu biến (happening), thường xuyên tập trung vào ngay cơ thể của nghệ sỹ; 3) "Video du kích "; 4) Sự trộn gộp máy quay Video và màn hình để tạo nên các tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt; 5) Các tác phẩm trình diễn và tiếp giao trực tiếp có sử dụng Video; 6) và cuối cùng, sự kết hợp của Video với các công nghệ tiên tiến, hầu hết là với Computer.
Hai khu vực quan trọng nhất trong đó hiện diện tác phẩm của nhiều nghệ sỹ xuất sắc, không nghi ngờ gì nữa, thứ nhất là khu vực của các tác phẩm thuần Video, mà kết quả là việc sản tạo ra các băng Video (bao gồm hai xu hướng thực hành đầu tiên diễn tả ở đoạn trước) và thứ hai là khu vực của các tác phẩm ba chiều liên gộp lại các máy quay và màn hình, đôi khi cùng với các sắp đặt kiến trúc rõ nét thường được gọi, hoặc là tác phẩm điêu khắc Video, tác phẩm Video môi trường, hoặc là tác phẩm sắp đặt Video. Cũng rất quan trọng, nhưng không được mở rộng, là khu vực của các trình diễn Video và các tác phẩm giao tiếp khác.
Một trong những đặc tính nổi bật nhất của của nghệ thuật Video hiện tại, chính là việc các nghệ sỹ không chỉ tạo ra các chuỗi cảnh cho các tác phẩm sắp đặt của họ, mà họ còn gây nên các tình huống hoàn toàn khác thường để quan sát chúng. Trong văn cảnh này, ví dụ như nghệ sỹ người Bỉ Marie-Jo Lafontaine chẳng hạn, đã sử dụng thực nghiệm của bà với các chương trình đa nguồn (multi-source) và đa màn ảnh (multi-screen) cũng như các hiệu ứng lệch thời gian (time-lag) và quay chậm (slow motion) để tạo nên các sắp đặt Video như Round Around the Ring (1981), là một trận đấu quyền anh tạo chế, hay The Dream of Hephaistos (1982), trong đó các hình thể robot giả bộ vai trò con người. Tác phẩm Tears of Steel (1985 - 1986) trưng ra 27 màn hình, quan tâm tới sự trái nghịch giữa các bài tập tại thao trường của các thanh niên trẻ và việc ứng dụng tối đa các bài tập ấy của họ trong chiến đấu. Trong khi tác phẩm Victoria (1987 - 88), một tác phẩm sắp đặt, thì lại diễn tả hai người đàn ông đang khiêu vũ một điệu Tango. Tất cả các tác phẩm sắp đặt này đều quan tâm tới việc khảo sát các giới hạn tâm lý và vật lý trong các tình huống cực đoan của con người.
http://www.ubikam.fr/img_f/leo_1.jpg
Catherine Ikam, Fragments of an Archetype
Nghệ sỹ khác khá nổi bật với thể loại sắp đặt Video là Catherine Ikam cũng hướng tác phẩm của mình tới các hành vi xã hội mang tính nghi thức hóa (thể thao, chính trị…vv), và rồi trộn lẫn vào trong tác phẩm của mình những chương trình truyền hình được thu lại thông qua các công nghệ Video. Tác phẩm Fragments of an Archetype, a Tribute to Leonardo Da Vinci (1980), chính là một tác phẩm sắp đặt Video mà trong đó bức họa nổi danh của Leonardo Da Vinci được tái dựng. Dị bản Leonardo Da Vinci của Ikam, trưng bầy tại ARTEC ở Nagoya vào năm 1989, đã được thêm vào phần âm thanh, và có ý định hiện đại hóa thị năng của Leonardo về cơ thể con người, cùng lúc đó, vinh danh lễ kỷ niệm hai trăm năm tuyên ngôn nhân quyền Pháp.
Thực hành cực đoan và đa dạng của Ikam diễn ra trong thập kỷ 90, khi bà nghiên cứu để tìm cách liên gộp các công nghệ của nhiếp ảnh Polaroid và kỹ thuật Scanachrome, kỹ thuật có thể tạo ra các tác phẩm trên những tấm giấy marouflé khổ lớn. Theo Pierre Restany, những bức tranh được làm bởi computer và nhờ vào quy trình in quét này, đã đề gợi ra những mối liên hệ giữa tác phẩm của Ikam và tác phẩm của Yves Klein, cụ thể là với các bức tranh độc sắc hay bức Fire Path của ông.
Một số đặc tính khác trong những phát triển sau này của Video là: sự phản ánh mang mầu sắc lý thuyết về các yếu tố thời gian cũng như các mối quan hệ giữa thời gian và không gian trong nghệ thuật Video, các ứng dụng thực tế trong những tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt Video, sự tái thích nghi của Video trong nghệ thuật trình diễn cũng như các sự kiện có tính sân khấu khác khi liên kết cùng công nghệ Video và cuối cùng, có mặt trong hầu hết mọi tác phẩm gần đây, là sự liên gộp của Video và công nghệ Computer
Sự khác biệt có tính căn bản giữa Cinema và Video, thậm chí, tại cấp độ thử nghiệm, nằm trong triết lý ứng xử của mỗi thể loại đối với yếu tố thời gian. Video có thể, và nó đã làm như thế, thể hiện được thời gian thực, điều mà trong các bộ phim của Leger hay Andy Warhol, chỉ hiện ra trong vai trò là một yếu tố tự mâu thuẫn. Hermine Freed, người từng quan tâm nghiên cứu tới các ý niệm về thời gian, ký ức và tính đồng thời trong Video, đã nhận xét chính xác rằng, câu hỏi về thời gian là một câu hỏi mang tính cốt tử, qua đó nói lên tầm quan trọng và ý nghĩa của Video art. Ông cũng nhận định rằng, dọc suốt hai mưới năm qua, đã có sự thay đổi diễn ra trong cảm thức của chúng ta về thời gian (và nơi chốn). Bản chất của sự thay đổi này, chính là việc, mọi xúc động thị giác giờ đây không thể tách khỏi các yếu tố thời gian. Các tác phẩm Video thời gian đều hướng tới việc trở nên một cuộc khảo sát các tính chất của thời gian - như là yếu tố duy nhất của chất liệu Video. Trước nhất là tính "trực thời" (instantaneity) - là kết quả của khả năng có thể chiếu lại ngay lập tức một đoạn băng vừa quay xong; Thứ hai là tính "đồng thời" (simultaneity) đạt tới được thông qua việc sử dụng vài máy quay hay màn hình, qua đó, có thể thu hay chiếu lại cùng lúc nhiều hình ảnh trong cùng một nơi chốn, hay thậm chí nhiều hình ảnh từ nhiều nơi chốn. Bởi thế, những khả năng của Video là vô hạn, cũng như các phương pháp của nó là vô cùng. Theo Freed, chính vì mang theo hai khả năng "trực thời" và "đồng thời" này, mà Video art đã có một sức hấp dẫn vô cùng mạnh mẽ với các nghệ sỹ.
Những ví dụ ngoại hạng về các nghệ sỹ làm nên danh tiếng của mình qua việc sử dụng yếu tố thời gian trong tác phẩm là có thể kể tới: Dan Graham, Bruce Nauman, John Baldessari, Bruce Wegman, Vito Acconci, và Joan Jonas cũng như một số nghệ sỹ khác nữa của thập kỷ 70. Hay Thierry Kuentzel, Klaus vom Bruch, Jenny Holzer, Gretchen Bender, Mario Sasso, Nicola Sani và Studio Azzuro là những nghệ sỹ thuộc thế hệ gần đây
http://www.simonleegallery.com/art/holzer_view01.jpg
The art work of Jenny Holzer
Đặc tính quan trọng nhất của Video art nằm ở khả năng chuyển hóa tiềm tàng của nó, chứ không phải ở tự thân nó. Brice Kurtz, trong một bài viết mang tên "Present Tense" (Sự căng thẳng tức thời ), đã nhấn mạnh rằng các nghệ sỹ Video sẽ sẽ sử dụng các tính chất của Video như tính mới lạ, tính riêng tư, tính trực tiếp, tính bao gộp và trên hết, là cảm thức về sự căng thẳng tức thời, ít nhiều cố ý. Trong tác phẩm của Nam June Paik, tính trực tiếp và tính riêng tư thể hiện rất rõ, trái với tác phẩm Video bốn kênh của Korot mang tên Dachau (1974), là sự đan kết những cặp hình ảnh đồng thời trước và sau - Trong tác phẩm này, chiều kích thời gian của Video chính là sự căng thẳng tức thời mạnh mẽ.
Không gian, nơi luôn là lãnh địa của các nghệ sỹ, cũng trưng ra những chiều kích thể nghiệm của nó. Cả hai chiều kích không gian và thời gian của Video Art liên quan trực tiếp tới sự phản hồi mang tính hội tụ của hai khía cạnh tâm trí và cảm xúc, đòi hỏi sự đối thoại thành công của mỗi khía cạnh ấy với môi trường bão hòa thông tin.
Sự khác biệt giữa Cinema và Video cũng còn liên quan tới khía cạnh rộng hẹp của không gian được trình chiếu. Bản chất hai chiều giới hạn của Cinema có lẽ đã được Video Art vượt qua bởi vài cách; 1) Bởi việc nâng số lượng màn hình sử dụng (Carole Schneemann và Michael Snow); 2) Bởi việc cùng lúc tạo ra cảm thức tương phản giữa sự tái trình hiện một cách máy móc và tính đáng tin của hình ảnh được quay (Valie Export, Brigit và Wilhem Hein); 3) Bởi việc chia màn hình ra nhiều khu vực, mà ở đó, các hình ảnh được tái gom lại thành một chuỗi liên gộp hài hòa hay tương phản (Keith Sonnier); 4) rồi cuối cùng, bằng việc tách rời các cơ cấu của quy trình chiếu phim nói chung (Anthony McCall).
Những dị biệt khác giữa Cinema và Video xuất hiện ở các tình huống mà trong đó, hình ảnh được quan sát. Ở kích thước và hình dạng của màn hình chiếu cũng như yếu tố ngẫu hứng (của Video) mà rất nhiều nghệ sỹ thường lụy vào trong tiến trình kể chuyện. Thông qua những câu chuyện riêng tư, các nghệ sỹ Video cố gắng tiếp cận lòng vòng với hiện thực, nhằm cung hiến những sắc mầu phi thực cho hình ảnh và buộc chúng hướng tới sự phân rã.
http://stephan.barron.free.fr/art_video/images/studio_azzuro.jpg
Studio Azzuro - Il nuotatore - 1984 - 25 moniteurs - vue de l'installation au palais fortuni - Venise
Sự dị biệt cuối cùng giữa Video và Cinema nằm ở khía cạnh tái trình hiện thị giác. Trong những năm gần đây, cùng với những khả năng mới của công nghệ điện tử hiện tại có thể cho phép sử dụng Computer để chia tách và tái tạo hình ảnh, Video đã được đặc tính hóa để trở nên một trình hiện mang tính thị giác cao độ về những hình ảnh in đậm yếu tố truyền hình.
Sự khác nhau nền tảng giữa Video và truyền hình nằm ở chỗ các yếu tố thuộc tiến trình giao tiếp của truyền hình liên tục bị phủ nhận và lọc thải bởi hình thái giao tiếp đầy sáng tạo của Video: Âm thanh và thời gian trong các hình ảnh truyền hình theo quy ước đã bị bẻ chuyển, bóp vặn và cực đoan hóa để thành ra một diện mạo mới.
Ngoài sự dị biệt sâu sắc giữa màn hình TV như một nguồn sáng với màn hình Cinema như một trường phóng chiếu, Video Art có khả năng liên gộp nhiều hình ảnh vào cùng một nơi chốn và thời điểm, do đó nó có khả năng lôi kéo người xem vào một chiều kích không thời gian lạ lùng có tính đặc trưng. Như vậy, những cấu trúc của sự nhận thức, được thiết lập bởi truyền hình đại chúng đã được nới rộng ra trong Video Art bằng một kiểu tiếp cận có khả năng tái định nghĩa chính ngôn ngữ tiếp giao truyền hình.
Các thực hành nghệ thuật Video trong thập kỷ 60, lợi dụng chiều kích thời gian đặc trưng của chất liệu, đã có mối liên hệ rất chặt chẽ với sự phát triển của nghệ thuật môi trường và nghệ thuật ý niệm. Trong thời kỳ này, cùng bầu không khí nồng nặc tư tửơng giải vật chất hóa (materialization) đối với tác phẩm nghệ thuật và của sự từ khước đối với mọi hình thái trao đổi bán mua và lưu giữ nghệ thuật, Video Art đã ra đời, không chỉ như một biểu hiện của sự thích nghi với những khả năng mới mẻ mới được phát hiện bởi các công nghệ thị giác (như xưa kia đã từng xẩy ra với nhiếp ảnh và Cinema), mà còn như những phương tiện sản xuất ra những hình ảnh nguyên gin - được điều phối bởi một mã mỹ học bên trong.
Chúng ta có thể nhớ lại lời nhận xét của Vittorio Fagone rằng, khái niệm "Video Art" hàm chiếu tới sự sản xuất một cách nguyên gin những tác phẩm được sáng tạo đặc biệt cho truyền hình, đó là: Sự thu ghi, thường xuyên trong thời gian thực, các hành vi, biến cố và các vở trỉnh diễn; Sự kề đặt nhiều cấu trúc Video, các tác phẩm điêu khắc và các tác phẩm môi trường Video trong phạm vi một không gian chung; Sự trộn gộp liên phương tiện các chất liệu hỗn tạp - phim đèn chiếu, phim, các hình ảnh và vật thể tạo hình (nghệ thuật sắp đặt); Và sự hỗn trộn liên phương tiện các sản phẩm truyền hình cùng các kỹ thuật hay các hình thái nghệ thuật khác (kịch nghệ, vũ đạo …vv).
© Như Huy
Source: Chapter 3- Art of the Electronic Age, Thame and Hudson , 1993
http://www.stylusart.com/noticias/macbavito/foto3.jpg
Tác phẩm của Vito Acconci
Nghệ thuật Video, xuất hiện trong các thực hành của một số nghệ sỹ vào thập kỷ 60 - đã được khởi nguồn theo tinh thần đối nghịch lại với các chương trình truyền hình thương mại. Về mặt niên đại, có thể coi nó được bắt đầu bằng tác phẩm của Nam June Paik và Wolf Vostel, lần đầu tiên trưng bầy tại Gallery Parnasse ở Wuppertal vào năm 1963, và chương trình đầu tiên nhắm hướng tới các thí nghiệm về hình ảnh đã được phát sóng vào 1964 bởi đài truyền hình WGBH - TV, Boston trong chương trình "Broadcast Jazz Workshop."
Ngay từ khi bắt đầu, đã có hai hướng thực hành chính khác nhau xuất hiện trong các tác phẩm của các nghệ sỹ. Một hướng, sử dụng máy quay chỉ như một công cụ thu ghi đơn giản, còn hướng kia, nhắm tới các nghiên cứu mang tính thực nghiệm được tạo ra thông qua các yếu tố đặc trưng của các hệ thống điện tử. Những ví dụ của xu hướng đầu là các băng Video thu ghi "hành vi" của các nghệ sỹ như Vito Acconci, Gilbert and George, Gina Pane cùng những nghệ sỹ thực hành dạng "nghệ thuật cơ thể" (Body Art) khác, những người chỉ muốn thu ghi lại các thực hành của họ như thể tư liệu - hạn chế chỉ trong các bản viết và hình chụp tĩnh.
Các hành vi của Bruce Nauman, Peter Campus, Wolf Vostell, Joseph Beuys và Robert Rauschenberg xuất phát từ những quy trình giống nhau, dù cho cách sử dụng hệ thống khác nhau của họ. Ví dụ như Nauman chẳng hạn, đặt máy quay trong studio của mình, và thu lại mọi hành vi của ông. Và sau đó, ông chỉ đơn giản, chọn lại một số cảnh nào đó cho triển lãm của mình. Tương tự như thế, Peter Campus buộc máy quay lên trên trần nhà chĩa xuống để thu lại hình ảnh của chính ông đang quay lơ lửng ở cuối sợi dây thừng.
Với các nghệ sỹ quan tâm tới việc nghiên cứu mọi đặc tính của công nghệ Video, mọi chuyện lại hoàn toàn khác. Công cụ điện tử, với họ, không còn chỉ được coi như một máy thu ghi đơn giản, mà là một tập hợp các yếu tố mỹ học phức tạp có thể được thao tác như các chất liệu miêu tả hay điêu khắc. Ví dụ như với Nam June Paik chẳng hạn, người từng, ngoài Video ra, còn khảo sát vô số chất liệu khác nữa, đã có khả năng tạo nên những Video tapes đen trắng theo phong cách trừu tượng bằng cách hoán đổi vị trí của các con chip điện tử bên trong máy quay.
Ngoài ra, còn có bốn xu hướng khác trong việc xây dựng các tác phẩm Video đã đóng vai trò quan trọng trong tiến trình phát triển của hình thái này. Trước nhất là xu hướng sử dụng máy quay, màn hình, và các băng thu để xây nên những tác phẩm "Điêu khắc Video" (Video Sculptures), "Video Môi trường" (Video Environment) hay các "Sắp đặt Video" (Video Installation). Đây chính là những xu hướng phát triển đáng chú ý nhất của Video art trong vòng 20 năm qua.
Xu hướng thứ hai thường được gọi là "Video du kích" (Guerilla Video), bao gồm việc thu ghi lại các hoạt động hàng ngày trên đường phố bằng máy quay cầm tay (portable camera), với mục đích nói chung là thường nhắm hướng tới các khía cạnh chính trị hoặc sư phạm. Dù cho xu hướng "Video du kích" không gây được hứng thú với các nghệ sỹ sau giai đoạn khởi đầu từng được coi là mốt, nó lại đã một lần nữa thu hút sự chú ý của nhiều nghệ sỹ trong thập kỷ 80 và 90.
Xu hướng thứ ba, các trình diễn Video có tính sân khấu, đã được các nghệ sỹ sử dụng một cách kiên định từ đầu thập kỷ 70 và đã phát triển ra thành những hình thái rất phức tạp trong các tác phẩm "Video tiếp giao" (comunication Video). Xu hướng thứ tư của nghệ thuật Video là bao gộp vào với nó các công nghệ tiên tiến khác, cụ thể là computer, được thể hiện rất nhiều qua các tác phẩm Video gần đây. Như thế là, ở đây đã xuất hiện ít nhất sáu dạng kiểu thực hành Video Art. 1) Sử dụng các yếu tố công nghệ để tạo sinh ra các hình ảnh thị giác, bao gồm các thực hành mang tính hình thức bằng các nguyên tố tạo hình; 2) Số lượng đáng kể của sự thu ghi lại các hành vi nghệ thuật ý niệm hoặc ngẫu biến (happening), thường xuyên tập trung vào ngay cơ thể của nghệ sỹ; 3) "Video du kích "; 4) Sự trộn gộp máy quay Video và màn hình để tạo nên các tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt; 5) Các tác phẩm trình diễn và tiếp giao trực tiếp có sử dụng Video; 6) và cuối cùng, sự kết hợp của Video với các công nghệ tiên tiến, hầu hết là với Computer.
Hai khu vực quan trọng nhất trong đó hiện diện tác phẩm của nhiều nghệ sỹ xuất sắc, không nghi ngờ gì nữa, thứ nhất là khu vực của các tác phẩm thuần Video, mà kết quả là việc sản tạo ra các băng Video (bao gồm hai xu hướng thực hành đầu tiên diễn tả ở đoạn trước) và thứ hai là khu vực của các tác phẩm ba chiều liên gộp lại các máy quay và màn hình, đôi khi cùng với các sắp đặt kiến trúc rõ nét thường được gọi, hoặc là tác phẩm điêu khắc Video, tác phẩm Video môi trường, hoặc là tác phẩm sắp đặt Video. Cũng rất quan trọng, nhưng không được mở rộng, là khu vực của các trình diễn Video và các tác phẩm giao tiếp khác.
Một trong những đặc tính nổi bật nhất của của nghệ thuật Video hiện tại, chính là việc các nghệ sỹ không chỉ tạo ra các chuỗi cảnh cho các tác phẩm sắp đặt của họ, mà họ còn gây nên các tình huống hoàn toàn khác thường để quan sát chúng. Trong văn cảnh này, ví dụ như nghệ sỹ người Bỉ Marie-Jo Lafontaine chẳng hạn, đã sử dụng thực nghiệm của bà với các chương trình đa nguồn (multi-source) và đa màn ảnh (multi-screen) cũng như các hiệu ứng lệch thời gian (time-lag) và quay chậm (slow motion) để tạo nên các sắp đặt Video như Round Around the Ring (1981), là một trận đấu quyền anh tạo chế, hay The Dream of Hephaistos (1982), trong đó các hình thể robot giả bộ vai trò con người. Tác phẩm Tears of Steel (1985 - 1986) trưng ra 27 màn hình, quan tâm tới sự trái nghịch giữa các bài tập tại thao trường của các thanh niên trẻ và việc ứng dụng tối đa các bài tập ấy của họ trong chiến đấu. Trong khi tác phẩm Victoria (1987 - 88), một tác phẩm sắp đặt, thì lại diễn tả hai người đàn ông đang khiêu vũ một điệu Tango. Tất cả các tác phẩm sắp đặt này đều quan tâm tới việc khảo sát các giới hạn tâm lý và vật lý trong các tình huống cực đoan của con người.
http://www.ubikam.fr/img_f/leo_1.jpg
Catherine Ikam, Fragments of an Archetype
Nghệ sỹ khác khá nổi bật với thể loại sắp đặt Video là Catherine Ikam cũng hướng tác phẩm của mình tới các hành vi xã hội mang tính nghi thức hóa (thể thao, chính trị…vv), và rồi trộn lẫn vào trong tác phẩm của mình những chương trình truyền hình được thu lại thông qua các công nghệ Video. Tác phẩm Fragments of an Archetype, a Tribute to Leonardo Da Vinci (1980), chính là một tác phẩm sắp đặt Video mà trong đó bức họa nổi danh của Leonardo Da Vinci được tái dựng. Dị bản Leonardo Da Vinci của Ikam, trưng bầy tại ARTEC ở Nagoya vào năm 1989, đã được thêm vào phần âm thanh, và có ý định hiện đại hóa thị năng của Leonardo về cơ thể con người, cùng lúc đó, vinh danh lễ kỷ niệm hai trăm năm tuyên ngôn nhân quyền Pháp.
Thực hành cực đoan và đa dạng của Ikam diễn ra trong thập kỷ 90, khi bà nghiên cứu để tìm cách liên gộp các công nghệ của nhiếp ảnh Polaroid và kỹ thuật Scanachrome, kỹ thuật có thể tạo ra các tác phẩm trên những tấm giấy marouflé khổ lớn. Theo Pierre Restany, những bức tranh được làm bởi computer và nhờ vào quy trình in quét này, đã đề gợi ra những mối liên hệ giữa tác phẩm của Ikam và tác phẩm của Yves Klein, cụ thể là với các bức tranh độc sắc hay bức Fire Path của ông.
Một số đặc tính khác trong những phát triển sau này của Video là: sự phản ánh mang mầu sắc lý thuyết về các yếu tố thời gian cũng như các mối quan hệ giữa thời gian và không gian trong nghệ thuật Video, các ứng dụng thực tế trong những tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt Video, sự tái thích nghi của Video trong nghệ thuật trình diễn cũng như các sự kiện có tính sân khấu khác khi liên kết cùng công nghệ Video và cuối cùng, có mặt trong hầu hết mọi tác phẩm gần đây, là sự liên gộp của Video và công nghệ Computer
Sự khác biệt có tính căn bản giữa Cinema và Video, thậm chí, tại cấp độ thử nghiệm, nằm trong triết lý ứng xử của mỗi thể loại đối với yếu tố thời gian. Video có thể, và nó đã làm như thế, thể hiện được thời gian thực, điều mà trong các bộ phim của Leger hay Andy Warhol, chỉ hiện ra trong vai trò là một yếu tố tự mâu thuẫn. Hermine Freed, người từng quan tâm nghiên cứu tới các ý niệm về thời gian, ký ức và tính đồng thời trong Video, đã nhận xét chính xác rằng, câu hỏi về thời gian là một câu hỏi mang tính cốt tử, qua đó nói lên tầm quan trọng và ý nghĩa của Video art. Ông cũng nhận định rằng, dọc suốt hai mưới năm qua, đã có sự thay đổi diễn ra trong cảm thức của chúng ta về thời gian (và nơi chốn). Bản chất của sự thay đổi này, chính là việc, mọi xúc động thị giác giờ đây không thể tách khỏi các yếu tố thời gian. Các tác phẩm Video thời gian đều hướng tới việc trở nên một cuộc khảo sát các tính chất của thời gian - như là yếu tố duy nhất của chất liệu Video. Trước nhất là tính "trực thời" (instantaneity) - là kết quả của khả năng có thể chiếu lại ngay lập tức một đoạn băng vừa quay xong; Thứ hai là tính "đồng thời" (simultaneity) đạt tới được thông qua việc sử dụng vài máy quay hay màn hình, qua đó, có thể thu hay chiếu lại cùng lúc nhiều hình ảnh trong cùng một nơi chốn, hay thậm chí nhiều hình ảnh từ nhiều nơi chốn. Bởi thế, những khả năng của Video là vô hạn, cũng như các phương pháp của nó là vô cùng. Theo Freed, chính vì mang theo hai khả năng "trực thời" và "đồng thời" này, mà Video art đã có một sức hấp dẫn vô cùng mạnh mẽ với các nghệ sỹ.
Những ví dụ ngoại hạng về các nghệ sỹ làm nên danh tiếng của mình qua việc sử dụng yếu tố thời gian trong tác phẩm là có thể kể tới: Dan Graham, Bruce Nauman, John Baldessari, Bruce Wegman, Vito Acconci, và Joan Jonas cũng như một số nghệ sỹ khác nữa của thập kỷ 70. Hay Thierry Kuentzel, Klaus vom Bruch, Jenny Holzer, Gretchen Bender, Mario Sasso, Nicola Sani và Studio Azzuro là những nghệ sỹ thuộc thế hệ gần đây
http://www.simonleegallery.com/art/holzer_view01.jpg
The art work of Jenny Holzer
Đặc tính quan trọng nhất của Video art nằm ở khả năng chuyển hóa tiềm tàng của nó, chứ không phải ở tự thân nó. Brice Kurtz, trong một bài viết mang tên "Present Tense" (Sự căng thẳng tức thời ), đã nhấn mạnh rằng các nghệ sỹ Video sẽ sẽ sử dụng các tính chất của Video như tính mới lạ, tính riêng tư, tính trực tiếp, tính bao gộp và trên hết, là cảm thức về sự căng thẳng tức thời, ít nhiều cố ý. Trong tác phẩm của Nam June Paik, tính trực tiếp và tính riêng tư thể hiện rất rõ, trái với tác phẩm Video bốn kênh của Korot mang tên Dachau (1974), là sự đan kết những cặp hình ảnh đồng thời trước và sau - Trong tác phẩm này, chiều kích thời gian của Video chính là sự căng thẳng tức thời mạnh mẽ.
Không gian, nơi luôn là lãnh địa của các nghệ sỹ, cũng trưng ra những chiều kích thể nghiệm của nó. Cả hai chiều kích không gian và thời gian của Video Art liên quan trực tiếp tới sự phản hồi mang tính hội tụ của hai khía cạnh tâm trí và cảm xúc, đòi hỏi sự đối thoại thành công của mỗi khía cạnh ấy với môi trường bão hòa thông tin.
Sự khác biệt giữa Cinema và Video cũng còn liên quan tới khía cạnh rộng hẹp của không gian được trình chiếu. Bản chất hai chiều giới hạn của Cinema có lẽ đã được Video Art vượt qua bởi vài cách; 1) Bởi việc nâng số lượng màn hình sử dụng (Carole Schneemann và Michael Snow); 2) Bởi việc cùng lúc tạo ra cảm thức tương phản giữa sự tái trình hiện một cách máy móc và tính đáng tin của hình ảnh được quay (Valie Export, Brigit và Wilhem Hein); 3) Bởi việc chia màn hình ra nhiều khu vực, mà ở đó, các hình ảnh được tái gom lại thành một chuỗi liên gộp hài hòa hay tương phản (Keith Sonnier); 4) rồi cuối cùng, bằng việc tách rời các cơ cấu của quy trình chiếu phim nói chung (Anthony McCall).
Những dị biệt khác giữa Cinema và Video xuất hiện ở các tình huống mà trong đó, hình ảnh được quan sát. Ở kích thước và hình dạng của màn hình chiếu cũng như yếu tố ngẫu hứng (của Video) mà rất nhiều nghệ sỹ thường lụy vào trong tiến trình kể chuyện. Thông qua những câu chuyện riêng tư, các nghệ sỹ Video cố gắng tiếp cận lòng vòng với hiện thực, nhằm cung hiến những sắc mầu phi thực cho hình ảnh và buộc chúng hướng tới sự phân rã.
http://stephan.barron.free.fr/art_video/images/studio_azzuro.jpg
Studio Azzuro - Il nuotatore - 1984 - 25 moniteurs - vue de l'installation au palais fortuni - Venise
Sự dị biệt cuối cùng giữa Video và Cinema nằm ở khía cạnh tái trình hiện thị giác. Trong những năm gần đây, cùng với những khả năng mới của công nghệ điện tử hiện tại có thể cho phép sử dụng Computer để chia tách và tái tạo hình ảnh, Video đã được đặc tính hóa để trở nên một trình hiện mang tính thị giác cao độ về những hình ảnh in đậm yếu tố truyền hình.
Sự khác nhau nền tảng giữa Video và truyền hình nằm ở chỗ các yếu tố thuộc tiến trình giao tiếp của truyền hình liên tục bị phủ nhận và lọc thải bởi hình thái giao tiếp đầy sáng tạo của Video: Âm thanh và thời gian trong các hình ảnh truyền hình theo quy ước đã bị bẻ chuyển, bóp vặn và cực đoan hóa để thành ra một diện mạo mới.
Ngoài sự dị biệt sâu sắc giữa màn hình TV như một nguồn sáng với màn hình Cinema như một trường phóng chiếu, Video Art có khả năng liên gộp nhiều hình ảnh vào cùng một nơi chốn và thời điểm, do đó nó có khả năng lôi kéo người xem vào một chiều kích không thời gian lạ lùng có tính đặc trưng. Như vậy, những cấu trúc của sự nhận thức, được thiết lập bởi truyền hình đại chúng đã được nới rộng ra trong Video Art bằng một kiểu tiếp cận có khả năng tái định nghĩa chính ngôn ngữ tiếp giao truyền hình.
Các thực hành nghệ thuật Video trong thập kỷ 60, lợi dụng chiều kích thời gian đặc trưng của chất liệu, đã có mối liên hệ rất chặt chẽ với sự phát triển của nghệ thuật môi trường và nghệ thuật ý niệm. Trong thời kỳ này, cùng bầu không khí nồng nặc tư tửơng giải vật chất hóa (materialization) đối với tác phẩm nghệ thuật và của sự từ khước đối với mọi hình thái trao đổi bán mua và lưu giữ nghệ thuật, Video Art đã ra đời, không chỉ như một biểu hiện của sự thích nghi với những khả năng mới mẻ mới được phát hiện bởi các công nghệ thị giác (như xưa kia đã từng xẩy ra với nhiếp ảnh và Cinema), mà còn như những phương tiện sản xuất ra những hình ảnh nguyên gin - được điều phối bởi một mã mỹ học bên trong.
Chúng ta có thể nhớ lại lời nhận xét của Vittorio Fagone rằng, khái niệm "Video Art" hàm chiếu tới sự sản xuất một cách nguyên gin những tác phẩm được sáng tạo đặc biệt cho truyền hình, đó là: Sự thu ghi, thường xuyên trong thời gian thực, các hành vi, biến cố và các vở trỉnh diễn; Sự kề đặt nhiều cấu trúc Video, các tác phẩm điêu khắc và các tác phẩm môi trường Video trong phạm vi một không gian chung; Sự trộn gộp liên phương tiện các chất liệu hỗn tạp - phim đèn chiếu, phim, các hình ảnh và vật thể tạo hình (nghệ thuật sắp đặt); Và sự hỗn trộn liên phương tiện các sản phẩm truyền hình cùng các kỹ thuật hay các hình thái nghệ thuật khác (kịch nghệ, vũ đạo …vv).
© Như Huy
Source: Chapter 3- Art of the Electronic Age, Thame and Hudson , 1993