Lịch sử Video art (phần 1)
 

Nghệ thuật Video, xuất hiện trong các thực hành của một số nghệ sỹ vào thập kỷ 60 - đã được khởi nguồn theo tinh thần đối nghịch lại với các chương trình truyền hình thương mại. Về mặt niên đại, có thể coi nó được bắt đầu bằng tác phẩm của Nam June Paik và Wolf Vostel, lần đầu tiên trưng bầy tại Gallery Parnasse ở Wuppertal vào năm 1963, và chương trình đầu tiên nhắm hướng tới các thí nghiệm về hình ảnh đã được phát sóng vào 1964 bởi đài truyền hình WGBH - TV, Boston trong chương trình "Broadcast Jazz Workshop."
Ngay từ khi bắt đầu, đã có hai hướng thực hành chính khác nhau xuất hiện trong các tác phẩm của các nghệ sỹ. Một hướng, sử dụng máy quay chỉ như một công cụ thu ghi đơn giản, còn hướng kia, nhắm tới các nghiên cứu mang tính thực nghiệm được tạo ra thông qua các yếu tố đặc trưng của các hệ thống điện tử. Những ví dụ của xu hướng đầu là các băng Video thu ghi "hành vi" của các nghệ sỹ như Vito Acconci, Gilbert and George, Gina Pane cùng những nghệ sỹ thực hành dạng "nghệ thuật cơ thể" (Body Art) khác, những người chỉ muốn thu ghi lại các thực hành của họ như thể tư liệu - hạn chế chỉ trong các bản viết và hình chụp tĩnh.
Các hành vi của Bruce Nauman, Peter Campus, Wolf Vostell, Joseph Beuys và Robert Rauschenberg xuất phát từ những quy trình giống nhau, dù cho cách sử dụng hệ thống khác nhau của họ. Ví dụ như Nauman chẳng hạn, đặt máy quay trong studio của mình, và thu lại mọi hành vi của ông. Và sau đó, ông chỉ đơn giản, chọn lại một số cảnh nào đó cho triển lãm của mình. Tương tự như thế, Peter Campus buộc máy quay lên trên trần nhà chĩa xuống để thu lại hình ảnh của chính ông đang quay lơ lửng ở cuối sợi dây thừng.
Với các nghệ sỹ quan tâm tới việc nghiên cứu mọi đặc tính của công nghệ Video, mọi chuyện lại hoàn toàn khác. Công cụ điện tử, với họ, không còn chỉ được coi như một máy thu ghi đơn giản, mà là một tập hợp các yếu tố mỹ học phức tạp có thể được thao tác như các chất liệu miêu tả hay điêu khắc. Ví dụ như với Nam June Paik chẳng hạn, người từng, ngoài Video ra, còn khảo sát vô số chất liệu khác nữa, đã có khả năng tạo nên những Video tapes đen trắng theo phong cách trừu tượng bằng cách hoán đổi vị trí của các con chip điện tử bên trong máy quay.
Ngoài ra, còn có bốn xu hướng khác trong việc xây dựng các tác phẩm Video đã đóng vai trò quan trọng trong tiến trình phát triển của hình thái này. Trước nhất là xu hướng sử dụng máy quay, màn hình, và các băng thu để xây nên những tác phẩm "Điêu khắc Video" (Video Sculptures), "Video Môi trường" (Video Environment) hay các "Sắp đặt Video" (Video Installation). Đây chính là những xu hướng phát triển đáng chú ý nhất của Video art trong vòng 20 năm qua.
Xu hướng thứ hai thường được gọi là "Video du kích" (Guerilla Video), bao gồm việc thu ghi lại các hoạt động hàng ngày trên đường phố bằng máy quay cầm tay (portable camera), với mục đích nói chung là thường nhắm hướng tới các khía cạnh chính trị hoặc sư phạm. Dù cho xu hướng "Video du kích" không gây được hứng thú với các nghệ sỹ sau giai đoạn khởi đầu từng được coi là mốt, nó lại đã một lần nữa thu hút sự chú ý của nhiều nghệ sỹ trong thập kỷ 80 và 90.



Xu hướng thứ ba, các trình diễn Video có tính sân khấu, đã được các nghệ sỹ sử dụng một cách kiên định từ đầu thập kỷ 70 và đã phát triển ra thành những hình thái rất phức tạp trong các tác phẩm "Video tiếp giao" (comunication Video). Xu hướng thứ tư của nghệ thuật Video là bao gộp vào với nó các công nghệ tiên tiến khác, cụ thể là computer, được thể hiện rất nhiều qua các tác phẩm Video gần đây. Như thế là, ở đây đã xuất hiện ít nhất sáu dạng kiểu thực hành Video Art. 1) Sử dụng các yếu tố công nghệ để tạo sinh ra các hình ảnh thị giác, bao gồm các thực hành mang tính hình thức bằng các nguyên tố tạo hình; 2) Số lượng đáng kể của sự thu ghi lại các hành vi nghệ thuật ý niệm hoặc ngẫu biến (happening), thường xuyên tập trung vào ngay cơ thể của nghệ sỹ; 3) "Video du kích "; 4) Sự trộn gộp máy quay Video và màn hình để tạo nên các tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt; 5) Các tác phẩm trình diễn và tiếp giao trực tiếp có sử dụng Video; 6) và cuối cùng, sự kết hợp của Video với các công nghệ tiên tiến, hầu hết là với Computer.
Hai khu vực quan trọng nhất trong đó hiện diện tác phẩm của nhiều nghệ sỹ xuất sắc, không nghi ngờ gì nữa, thứ nhất là khu vực của các tác phẩm thuần Video, mà kết quả là việc sản tạo ra các băng Video (bao gồm hai xu hướng thực hành đầu tiên diễn tả ở đoạn trước) và thứ hai là khu vực của các tác phẩm ba chiều liên gộp lại các máy quay và màn hình, đôi khi cùng với các sắp đặt kiến trúc rõ nét thường được gọi, hoặc là tác phẩm điêu khắc Video, tác phẩm Video môi trường, hoặc là tác phẩm sắp đặt Video. Cũng rất quan trọng, nhưng không được mở rộng, là khu vực của các trình diễn Video và các tác phẩm giao tiếp khác.
Một trong những đặc tính nổi bật nhất của của nghệ thuật Video hiện tại, chính là việc các nghệ sỹ không chỉ tạo ra các chuỗi cảnh cho các tác phẩm sắp đặt của họ, mà họ còn gây nên các tình huống hoàn toàn khác thường để quan sát chúng. Trong văn cảnh này, ví dụ như nghệ sỹ người Bỉ Marie-Jo Lafontaine chẳng hạn, đã sử dụng thực nghiệm của bà với các chương trình đa nguồn (multi-source) và đa màn ảnh (multi-screen) cũng như các hiệu ứng lệch thời gian (time-lag) và quay chậm (slow motion) để tạo nên các sắp đặt Video như Round Around the Ring (1981), là một trận đấu quyền anh tạo chế, hay The Dream of Hephaistos (1982), trong đó các hình thể robot giả bộ vai trò con người. Tác phẩm Tears of Steel (1985 - 1986) trưng ra 27 màn hình, quan tâm tới sự trái nghịch giữa các bài tập tại thao trường của các thanh niên trẻ và việc ứng dụng tối đa các bài tập ấy của họ trong chiến đấu. Trong khi tác phẩm Victoria (1987 - 88), một tác phẩm sắp đặt, thì lại diễn tả hai người đàn ông đang khiêu vũ một điệu Tango. Tất cả các tác phẩm sắp đặt này đều quan tâm tới việc khảo sát các giới hạn tâm lý và vật lý trong các tình huống cực đoan của con người.

Catherine Ikam, Fragments of an Archetype

Nghệ sỹ khác khá nổi bật với thể loại sắp đặt Video là Catherine Ikam cũng hướng tác phẩm của mình tới các hành vi xã hội mang tính nghi thức hóa (thể thao, chính trị…vv), và rồi trộn lẫn vào trong tác phẩm của mình những chương trình truyền hình được thu lại thông qua các công nghệ Video. Tác phẩm Fragments of an Archetype, a Tribute to Leonardo Da Vinci (1980), chính là một tác phẩm sắp đặt Video mà trong đó bức họa nổi danh của Leonardo Da Vinci được tái dựng. Dị bản Leonardo Da Vinci của Ikam, trưng bầy tại ARTEC ở Nagoya vào năm 1989, đã được thêm vào phần âm thanh, và có ý định hiện đại hóa thị năng của Leonardo về cơ thể con người, cùng lúc đó, vinh danh lễ kỷ niệm hai trăm năm tuyên ngôn nhân quyền Pháp.
Thực hành cực đoan và đa dạng của Ikam diễn ra trong thập kỷ 90, khi bà nghiên cứu để tìm cách liên gộp các công nghệ của nhiếp ảnh Polaroid và kỹ thuật Scanachrome, kỹ thuật có thể tạo ra các tác phẩm trên những tấm giấy marouflé khổ lớn. Theo Pierre Restany, những bức tranh được làm bởi computer và nhờ vào quy trình in quét này, đã đề gợi ra những mối liên hệ giữa tác phẩm của Ikam và tác phẩm của Yves Klein, cụ thể là với các bức tranh độc sắc hay bức Fire Path của ông.
Một số đặc tính khác trong những phát triển sau này của Video là: sự phản ánh mang mầu sắc lý thuyết về các yếu tố thời gian cũng như các mối quan hệ giữa thời gian và không gian trong nghệ thuật Video, các ứng dụng thực tế trong những tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt Video, sự tái thích nghi của Video trong nghệ thuật trình diễn cũng như các sự kiện có tính sân khấu khác khi liên kết cùng công nghệ Video và cuối cùng, có mặt trong hầu hết mọi tác phẩm gần đây, là sự liên gộp của Video và công nghệ Computer
Sự khác biệt có tính căn bản giữa Cinema và Video, thậm chí, tại cấp độ thử nghiệm, nằm trong triết lý ứng xử của mỗi thể loại đối với yếu tố thời gian. Video có thể, và nó đã làm như thế, thể hiện được thời gian thực, điều mà trong các bộ phim của Leger hay Andy Warhol, chỉ hiện ra trong vai trò là một yếu tố tự mâu thuẫn. Hermine Freed, người từng quan tâm nghiên cứu tới các ý niệm về thời gian, ký ức và tính đồng thời trong Video, đã nhận xét chính xác rằng, câu hỏi về thời gian là một câu hỏi mang tính cốt tử, qua đó nói lên tầm quan trọng và ý nghĩa của Video art. Ông cũng nhận định rằng, dọc suốt hai mưới năm qua, đã có sự thay đổi diễn ra trong cảm thức của chúng ta về thời gian (và nơi chốn). Bản chất của sự thay đổi này, chính là việc, mọi xúc động thị giác giờ đây không thể tách khỏi các yếu tố thời gian. Các tác phẩm Video thời gian đều hướng tới việc trở nên một cuộc khảo sát các tính chất của thời gian - như là yếu tố duy nhất của chất liệu Video. Trước nhất là tính "trực thời" (instantaneity) - là kết quả của khả năng có thể chiếu lại ngay lập tức một đoạn băng vừa quay xong; Thứ hai là tính "đồng thời" (simultaneity) đạt tới được thông qua việc sử dụng vài máy quay hay màn hình, qua đó, có thể thu hay chiếu lại cùng lúc nhiều hình ảnh trong cùng một nơi chốn, hay thậm chí nhiều hình ảnh từ nhiều nơi chốn. Bởi thế, những khả năng của Video là vô hạn, cũng như các phương pháp của nó là vô cùng. Theo Freed, chính vì mang theo hai khả năng "trực thời" và "đồng thời" này, mà Video art đã có một sức hấp dẫn vô cùng mạnh mẽ với các nghệ sỹ.
Những ví dụ ngoại hạng về các nghệ sỹ làm nên danh tiếng của mình qua việc sử dụng yếu tố thời gian trong tác phẩm là có thể kể tới: Dan Graham, Bruce Nauman, John Baldessari, Bruce Wegman, Vito Acconci, và Joan Jonas cũng như một số nghệ sỹ khác nữa của thập kỷ 70. Hay Thierry Kuentzel, Klaus vom Bruch, Jenny Holzer, Gretchen Bender, Mario Sasso, Nicola Sani và Studio Azzuro là những nghệ sỹ thuộc thế hệ gần đây

The art work of Jenny Holzer

Đặc tính quan trọng nhất của Video art nằm ở khả năng chuyển hóa tiềm tàng của nó, chứ không phải ở tự thân nó. Brice Kurtz, trong một bài viết mang tên "Present Tense" (Sự căng thẳng tức thời ), đã nhấn mạnh rằng các nghệ sỹ Video sẽ sẽ sử dụng các tính chất của Video như tính mới lạ, tính riêng tư, tính trực tiếp, tính bao gộp và trên hết, là cảm thức về sự căng thẳng tức thời, ít nhiều cố ý. Trong tác phẩm của Nam June Paik, tính trực tiếp và tính riêng tư thể hiện rất rõ, trái với tác phẩm Video bốn kênh của Korot mang tên Dachau (1974), là sự đan kết những cặp hình ảnh đồng thời trước và sau - Trong tác phẩm này, chiều kích thời gian của Video chính là sự căng thẳng tức thời mạnh mẽ.
Không gian, nơi luôn là lãnh địa của các nghệ sỹ, cũng trưng ra những chiều kích thể nghiệm của nó. Cả hai chiều kích không gian và thời gian của Video Art liên quan trực tiếp tới sự phản hồi mang tính hội tụ của hai khía cạnh tâm trí và cảm xúc, đòi hỏi sự đối thoại thành công của mỗi khía cạnh ấy với môi trường bão hòa thông tin.
Sự khác biệt giữa Cinema và Video cũng còn liên quan tới khía cạnh rộng hẹp của không gian được trình chiếu. Bản chất hai chiều giới hạn của Cinema có lẽ đã được Video Art vượt qua bởi vài cách; 1) Bởi việc nâng số lượng màn hình sử dụng (Carole Schneemann và Michael Snow); 2) Bởi việc cùng lúc tạo ra cảm thức tương phản giữa sự tái trình hiện một cách máy móc và tính đáng tin của hình ảnh được quay (Valie Export, Brigit và Wilhem Hein); 3) Bởi việc chia màn hình ra nhiều khu vực, mà ở đó, các hình ảnh được tái gom lại thành một chuỗi liên gộp hài hòa hay tương phản (Keith Sonnier); 4) rồi cuối cùng, bằng việc tách rời các cơ cấu của quy trình chiếu phim nói chung (Anthony McCall).
Những dị biệt khác giữa Cinema và Video xuất hiện ở các tình huống mà trong đó, hình ảnh được quan sát. Ở kích thước và hình dạng của màn hình chiếu cũng như yếu tố ngẫu hứng (của Video) mà rất nhiều nghệ sỹ thường lụy vào trong tiến trình kể chuyện. Thông qua những câu chuyện riêng tư, các nghệ sỹ Video cố gắng tiếp cận lòng vòng với hiện thực, nhằm cung hiến những sắc mầu phi thực cho hình ảnh và buộc chúng hướng tới sự phân rã.


Sự dị biệt cuối cùng giữa Video và Cinema nằm ở khía cạnh tái trình hiện thị giác. Trong những năm gần đây, cùng với những khả năng mới của công nghệ điện tử hiện tại có thể cho phép sử dụng Computer để chia tách và tái tạo hình ảnh, Video đã được đặc tính hóa để trở nên một trình hiện mang tính thị giác cao độ về những hình ảnh in đậm yếu tố truyền hình.
Sự khác nhau nền tảng giữa Video và truyền hình nằm ở chỗ các yếu tố thuộc tiến trình giao tiếp của truyền hình liên tục bị phủ nhận và lọc thải bởi hình thái giao tiếp đầy sáng tạo của Video: Âm thanh và thời gian trong các hình ảnh truyền hình theo quy ước đã bị bẻ chuyển, bóp vặn và cực đoan hóa để thành ra một diện mạo mới.
Ngoài sự dị biệt sâu sắc giữa màn hình TV như một nguồn sáng với màn hình Cinema như một trường phóng chiếu, Video Art có khả năng liên gộp nhiều hình ảnh vào cùng một nơi chốn và thời điểm, do đó nó có khả năng lôi kéo người xem vào một chiều kích không thời gian lạ lùng có tính đặc trưng. Như vậy, những cấu trúc của sự nhận thức, được thiết lập bởi truyền hình đại chúng đã được nới rộng ra trong Video Art bằng một kiểu tiếp cận có khả năng tái định nghĩa chính ngôn ngữ tiếp giao truyền hình.
Các thực hành nghệ thuật Video trong thập kỷ 60, lợi dụng chiều kích thời gian đặc trưng của chất liệu, đã có mối liên hệ rất chặt chẽ với sự phát triển của nghệ thuật môi trường và nghệ thuật ý niệm. Trong thời kỳ này, cùng bầu không khí nồng nặc tư tửơng giải vật chất hóa (materialization) đối với tác phẩm nghệ thuật và của sự từ khước đối với mọi hình thái trao đổi bán mua và lưu giữ nghệ thuật, Video Art đã ra đời, không chỉ như một biểu hiện của sự thích nghi với những khả năng mới mẻ mới được phát hiện bởi các công nghệ thị giác (như xưa kia đã từng xẩy ra với nhiếp ảnh và Cinema), mà còn như những phương tiện sản xuất ra những hình ảnh nguyên gin - được điều phối bởi một mã mỹ học bên trong.
Chúng ta có thể nhớ lại lời nhận xét của Vittorio Fagone rằng, khái niệm "Video Art" hàm chiếu tới sự sản xuất một cách nguyên gin những tác phẩm được sáng tạo đặc biệt cho truyền hình, đó là: Sự thu ghi, thường xuyên trong thời gian thực, các hành vi, biến cố và các vở trỉnh diễn; Sự kề đặt nhiều cấu trúc Video, các tác phẩm điêu khắc và các tác phẩm môi trường Video trong phạm vi một không gian chung; Sự trộn gộp liên phương tiện các chất liệu hỗn tạp - phim đèn chiếu, phim, các hình ảnh và vật thể tạo hình (nghệ thuật sắp đặt); Và sự hỗn trộn liên phương tiện các sản phẩm truyền hình cùng các kỹ thuật hay các hình thái nghệ thuật khác (kịch nghệ, vũ đạo …vv).


© Như Huy

Source: Chapter 3- Art of the Electronic Age, Thame and Hudson , 1993

Chiều nay tại hội trường tầng 2 diễn ra một cuộc thảo luận về nghệ thuật đương đại có sự tham gia của Nghệ sĩ Như Huy, tiếc rằng Kokoro kô tham gia để biết thêm về thể lạo này.


Thường xuyên người ta cho rằng khái niệm Video Art nên được ứng dụng chỉ trong phạm vi các công việc có tính truyền hình, thế nhưng, trong thực hành, thì khái niệm này lại có trường bao phủ sang cả những khu vực rất phức tạp. Ngày nay, nó ôm vào lòng mọi hình thái sử dụng chất liệu nào thuộc văn cảnh sản xuất nghệ thuật. Trong phạm vi chi phối của Video Art, sự thu ghi lại các màn trình diễn không phải là sự thu ghi mang tính chất lưu trữ tư liệu, mà đây là một dạng tái trình hiện những hành vi được tiến hành trong thời gian. Sự sáng tạo ra các hình ảnh mới, trong rất nhiều trường hợp, qua việc sử dụng các công cụ điện tử phỏng ảo (synthesizers) chứ không tái hiện trực tiếp thiện thực bên ngoài, đã thể hiện một khía cạnh sáng tạo mạnh mẽ khác của Video Art. Tuy nhiên, các tác phẩm Video Art gần đây nhất, lại là những tác phẩm mà trong đó sử dụng cả sự liên nối với các phương tiện khác, để điều giải các nguồn hình ảnh truyền hình khác nhau (là cảm hứng tiên khởi cho các thực hành Video).
Trong các sản phẩm Video, những hình ảnh truyền hình được thể hiện qua vô số dáng vẻ khác nhau; là hình ảnh dạng tiểu sử, là sự khảo sát các chi tiết thị giác trong diễn trình thời gian; là sự kề đặt các hình thái hình học đuợc nới mở rộng; là sự bóp vặn để làm sai khác những hình ảnh có nghĩa; là truyện kể và các phân tích trực thời. Từng phạm trù này, thích hợp với từng mô hình Video riêng biệt, được làm nổi bật lên qua sự can thiệp đặc thù của mỗi nghệ sỹ.
Thu ghi Video chính là cuộc tìm kiếm những hình thái giải vật chất hóa nghệ thuật, là sự tri nhận mang tính xã hội và thị giác về môi trường, là sự định dạng hóa các khả năng tiềm tàng từ khởi thủy, những ảnh hưởng và hình thái từ không gian tự nhiên và bản thân cơ thể trong vai trò nguồn sản xuất và công cụ của ngôn ngữ được hiện hữu hóa. Những sự thu ghi Video đưa vào các cuộn băng một hình ảnh của tình huống nguyên gin, không chỉ mang tính tư liệu, mà còn là một phần của khoảnh khắc sáng tạo, hàm ngụ tới sự mở rộng yếu tố thời gian và thị giác của một hiện tượng được quan sát. Hoàn toàn không ngẫu nhiên khi (trong rất nhiều trường hợp) nghệ sỹ chỉ đạo và thực hiện việc thu ghi chính bản thân mình.
Trong trường hợp của các tác phẩm Điêu khắc Video hay Video Môi trường, chúng ta có thể nhớ lại sự nhấn mạnh của Marshall Mc Luhan về chất lượng của tính đa cảm giác của hình ảnh truyền hình và năng lực biểu lộ "tính hiển nhiên" của nó. Những đặc tính này được làm nổi bật trong các tác phẩm điêu khắc Video, những sản phẩm phức hợp mà trong đó hình ảnh truyền hình được chiếu cùng lúc qua vài màn hình tạo nên một cấu trúc thị giác phức tạp tương tác với môi trường gần gũi xung quanh. Trong các tác phẩm Video Môi trường hay Sắp đặt Video, công chúng được mời gọi để tích cực di chuyển trong không gian tác phẩm (như thể họ đang ở trên một hành trình khám phá) thông qua việc nghệ sỹ đưa ra một loạt đối sánh giữa các điểm nhìn và hình ảnh khác nhau để tấn công vào ngay chính những cách tri nhận theo thói thường của công chúng.
Các tác phẩm Sắp đặt Video và Video Môi trường thường cũng bao gộp cả sự tham gia của người xem và luôn sử dụng rất nhiều phương tiện khác nhau. Phim, slides, các đoạn ghi âm và các vật thể được sử dụng liên kết với nhau, tạo nên một hình ảnh tạo hình đa thể dạng; Mối song tác giữa sự chia rẽ và kề đặt các hình ảnh từ nhiều phương tiện khác nhau đã tạo sinh ra một loạt những hình thái bất hòa tích cực. Các tác phẩm sắp đặt Video gần đây, rõ ràng đang thể hiện một giai đoạn phát triển phong nhiêu nhất của Video Art.
Trong trình diễn Video, các hình ảnh truyền hình từ khu vực tiếp giao đại chúng và các hình ảnh Video (Xuất hiện trong khoảng đầu thập kỷ 70), đã gây ra ảnh hưởng sâu sắc tới thế giới nghệ thuật thị giác, kịch nghệ và văn chương. Video đã thành công trong việc trở nên là một thành phần không thể thiếu được trong lĩnh vực nghệ thuật trình diễn, nơi sự chia rẽ giữa nghệ thuật trình diễn và mỹ thuật đã nhoè mờ. Một dạng thực hành thông thường của các nghệ sỹ trình diễn ngày nay, là việc lôi kéo sự chú ý của người xem tới màn ảnh Video, lúc này, xuất hiện như thể một gương soi, một tín hiệu, và trên hết - một cỗ máy thời gian. Hình ảnh truyền hình cũng được xuất hiện trên sâu khấu như thể một điểm hàm chỉ, đối âm, phản chiếu hay thoát ly.





Bruce Neuman
One Hundred Live and Die, 1984


Rất nhiều tác phẩm gần đây bao gộp Video và Computer đã tận dụng công nghệ lập trình và ứng xử với thông tin; Tôi sẽ nói kỹ hơn việc này ở chương sau. Tuy nhiên, cũng có rất nhiều tác phẩm khác hoàn toàn, không nghì ngờ gì, thuộc vào khu vực thuần Video Art. Các tác phẩm này được tạo nên bởi những nghệ sỹ chỉ thao tác cùng các băng Video thuần túy chứ không đưa các yếu tố đồ họa vi tính, hay các hình ảnh kỹ thuật số vào tác phẩm. Các tác phẩm này cũng có thể chỉ hạn chế trong việc sản xuất ra những băng Video thuần túy, nhưng cũng có thể sẽ là công cụ để sử dụng trong các tác phẩm Video môi trường hay các sắp đặt Video.
Có vô số các ví dụ ngoại hạng minh họa cho những tác phẩm thuộc những xu hướng của Video Art mà chúng ta nói tới trên kia, và các tác phẩm ấy cũng đưa ra cơ hội cho một cuộc khảo sát về sự song tác giữa các yếu tố công nghệ và mỹ học bên trong lòng chúng. Một trong những thành công độc đáo chính là tác phẩm của Nam June Paik, nghệ sỹ và nhạc sỹ Mỹ gốc Hàn, một nghệ sỹ Fluxus, người khai sinh ra Video Art, và hơn hai mươi lăm năm sau ngày khai sinh đó, vẫn tiếp tục lãnh một vai trò thống trội trong nghệ thuật Video Art bằng vô số các tác phẩm điêu khắc Video, Video Môi trường và Sắp đặt Video xuất sắc. Mặc dù, người ta cũng có thể coi Video Art được ra đời từ một thực hành khác thuộc lĩnh vực truyền hình, như từ các thực nghiệm vào năm 1952 của Ernie Kovac với sự nhiễu sóng của truyền hình chẳng hạn. Thế nhưng , nói chung, hầu hết đều đồng thuận rằng, Paik chính là cha đẻ của Video Art. Tiếp cận với Video khi còn là một nhạc sỹ tiền phong chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi John Cage và Karl Heinz Stockhausen, với tiếng tăm lúc đó còn rất khiêm tốn của mình, Paik đã nhìn thấy trong màn ảnh truyền hình một công cụ hoàn hảo có thể gây shock với các quy phạm cũ của nghệ thuật.
Tác phẩm đầu tiên của ông sử dụng những màn ảnh truyền hình như thể các ready mades (ready made - khái niệm của Duchamp, chỉ những đồ vật làm sẵn sản xuất hàng loạt - được nghệ sỹ dùng cho một mục đích khác- ND ) biến nghĩa (altered ready mades). Còn tác phẩm sau này như The Moon is the Oldest TV hay những tác phẩm khác, ông lại coi màn ảnh truyền hình như một cỗ máy tự hàm chiếu (self - referential) có khả năng tạo sinh hình ảnh từ chính bản thân nó. Các thực nghiệm của ông với sự hồi phản có liên quan chặt chẽ với xu hướng lúc đó trong giới nghệ thuật hướng về tính tiến trình của tác phẩm cũng như sự tìm tòi mở rộng chất liệu.





Moon Is The Oldest Television, 1965-67
Reproduction 1996
Courtesy: National Museum of Contemporary Art, Korea.


Tác phẩm này đã dẫn tới việc phát triển hệ phỏng ảo mầu sắc (colourizer) hay còn gọi là máy phỏng ảo mầu sắc của Paik - kết quả của sự kết hợp của ông với Shuya Abe. Với khả năng tạo nên hệ mầu dã thú và các hình thái induced osmotic, tác phẩm phỏng ảo của Paik - Abe, cùng một số tác phẩm khác nữa được sáng tạo bởi Stephen Beck, Peter Campus, Bill và Louis Etra, James Seawright, Eric Siegel, Aldo Tambellini, Stan Van Der Beek và Walter Wright đã đồng loạt tạo nên sự chia rẽ về thể loại trong các tác phẩm hình ảnh - tiến trình (image - processed work). Các tác phẩm Điêu khắc Video của Paik như TV Bra for living sculpture (1969), Concerto for Cello and Video Tape (1971) và TV Buddha (1974), cũng như các cuộc trình diễn của ông vớí Charlotte Moorman, đã đưa hình thái trình diễn Video, điêu khắc Video và sắp đặt Video vào từ kho vựng của thế giới nghệ thuật. Trong khi tác phẩm TV Buddha là một trong những tác phẩm sắp đặt khép kín (closed - circuit installations) nổi tiếng nhất của Paik, tác phẩm Global Grove (1973), tác phẩm mà sau này được sáp nhập lại với tác phẩm TV Garden (1974) của ông, mới là tác phẩm gây tác động mạnh nhất của ông trong thời kỳ này. Từ thời điểm này trở đi, xuất hiện vô số tác phẩm sắp đặt quan trọng khác theo hình thái khép kín hoặc đa màn hình như Image There Are More Stair in the Sky than Chinese on the Earth (1981), Pyramid (1982), Beuys/Voice (1987), One Candle (1989), hoặc tác phẩm sắp đặt tượng đài The Electronic Fairy (1989), bao gồm 200 bộ Video và màn hình được đặt trong căn phòng dành cho tác phẩm La Fee Electricite của Dufy tại Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris (Bảo tàng nghệ thuật hiện đại thành phồ Paris) nhân dịp kỷ niệm 200 năm Cách mạng Pháp
Hai nghệ sỹ Steina và Woody Vasulka, trong đó, Steina nguyên khởi là một nhạc sỹ, sinh tại Reykjavik, Iceland, và Woody, trước đây là một nghệ sỹ và phê bình gia nhạc Jazz sinh tại Brno, Szecholovaskia, cùng tới Mỹ vào năm 1965. Vào năm 1971, họ thành lập tại New York một địa chỉ có tên "Kitchen", là nơi diễn ra các thực hành trình diễn nhà hát, âm nhạc, phim ảnh và các tác phẩm Video. Từ năm 1969, Vasulka đã rất thích thú trong việc tìm hiểu về Video như một hiện tượng điện tử. Như Woody Vasulka từng nói" …Hình ảnh điện tử mang theo những tính chất đặc trưng vô cùng độc đáo …đó là tính lỏng lãng, là tính tạo hình, là tính mềm dễ, là chất liệu nghệ thuật, là sự hiện diện một cách độc lập"
Rất nhiều nghệ sỹ đã khảo sát tính chất tạo hình của Video Art, tuy nhiên với hai nghệ sỹ Steina và Woody Vasulka, sự tiếp cận của họ với Video Art chủ yếu ở tính ý niệm và gíáo dục của nó. Các nghệ sỹ bị hấp dẫn bởi sự kiện là: các hình ảnh Video được cấu trúc nên từ nguồn nhiên liệu điện tử được tổ chức lại như điện áp hay những dải tần soi vào một biến cố diễn ra trong thời gian. Và rất nhiều tác phẩm thời kỳ đầu của họ đã minh họa cho mối quan hệ giữa âm thanh và hình ảnh - mỗi kiểu ký hiệu xác nhận hình thái của kiểu kia.
Một khía cạnh khác mà tác phẩm của họ quan tâm là cấu trúc của khung màn hình hay các hình ảnh tĩnh. Giữa năm 1971 và 1974, hai nghệ sỹ đã tạo ra vô số băng Video bắt nguồn từ mối quan tâm này của họ: Shapes and Black Sunrise (1971), Spaces I và II (1972), Golden Voyage (1973) và Soundgated Image (1974). Những tác phẩm, trong đó hiệ n diện các hình ảnh, một cách sinh động, quện chặt vào nhau này mang dáng vẻ rất giống với các bức tranh trừu tượng. Tuy nhiên, với các nghệ sỹ này, khảo sát họ trưng ra chính là việc nhắm vào vô số vẻ dạng của năng lượng điện tử. Họ bắt đầu coi các vẻ dạng này như thể một dạng loại ngôn ngữ, và thấy công việc của họ như thể một cuộc đối thoại với chính các công cụ mà họ sử dụng.
Suốt dọc thập kỷ 70, hai nghệ sỹ Steina và Woody Vasulka đã tạo nên một số lượng lớn các tác phẩm được thiết kế nhằm hiển lộ ra thế giới nội hàm của Video, trước khi họ bắt tay vào hệ thống Video kỹ thuật số mà rồi sẽ cho phép Computer thực hành vô số các thao tác thông qua việc sử dụng các chức năng logic toán. Dựa trên sự thao tác với những chức năng logic ấy, các mã số - và do đó, các hình ảnh - có thể được trộn gộp theo những cách rất khác nhau, nhưng vẫn tuyệt đối có thế giả đoán trước được. Những sự liên gộp như thế đã làm hiển lộ ra cấu trúc bên trong của hệ thống và thiết lập nên những gì mà Woody Vasulka gọi là: "cú pháp" (syntax).





STEINA & WOODY VASULKA, Matrix 1 (détail), 1970-72


Ed Emshwiller, một nhà tiên phong khác trong lĩnh vực Video Art, từng học hội họa và đồ họa tại đại học Michigan, trường Mỹ thuật Paris và Art Student League tại New York. Ông đã từng làm những bộ phim thể nghiệm và tài liệu cũng như tạo nên các trình diễn đa phương tiện trước khi sản xuất ra một số lượng lớn các băng Video cách tân và lần đầu tiên hoàn thành băng Video hoạt hình kỹ thuật số kết hợp cùng Computer mang tên Sunstone vào năm 1979. Từ đó, các sản phẩm của ông bao gồm hoạt hình computer, (Skin Matrix), các tác phẩm đa phương tiện (Vertigo, Hungrers), và các sắp đặt Video (Passes, The Blue Wall). Tác phẩm Blue Wall, tung trưng bầy tại ARTEC ở Nagoya vào năm 1989, chính là một Sắp đặt Video tương tác có sự tham gia của người xem. Trong tác phẩm này, kỹ thuật Video đã liên kết các hình ảnh của ba nơi chốn khác nhau vào một phim hoạt hình làm bằng computer. Người xem thấy bản thân họ trên màn hình trong một không gian hỗn hợp mà sự thay đổi của không gian ấy phụ thuộc vào chính địa điểm đứng của người xem. Lúc thì họ thấy họ đứng ngay phía trước màn hình, lúc lại đứng tít sau nền, lúc thì lại ở khoảng giữa.





Video cung cấp cho Emshwiller một công cụ linh hoạt ngoại hạng trong việc liên kết và chuyển hóa hình ảnh, cũng như một hình thái cụ thể hóa sự tưởng tượng. Trong cái nhìn của ông, Video chính là phương tiện nghệ thuật phấn hứng nhất (tương tự hội họa ở khả năng trực tiếp, tương tự phim trong cách làm việc kết hợp, và tương tự vũ đạo ở sự thỏa mãn về cảm giác) mang theo những câu hỏi và sự khám phá. Sự ứng dụng đầy hứng thú của một tiến trình khởi đầu bằng Video, rồi tiếp biến thành nhiếp ảnh trước khi quay về những kỹ thuật phức tạp nhất đã được thể hiện qua một tác phẩm của Tom Chandler mang tiêu đề Videocy (1990). Nghệ sỹ trước hết chụp lại các hình ảnh từ băng Video phát trên màn hình TV sử dụng máy quay 35 li. Thế rồi ông tạo nên những bản photocopy laser mầu từ các bức ảnh chụp nhanh ấy. Để những tác phẩm Video thử nghiệm sau cùng được tạo nên bằng việc sử dụng sự liên gộp của rất nhiều kỹ thuật khác nhau như Áp phíc hóa (Posterization), hồi phản (Feddback) Chroma key và Mat key.
Một nghệ sỹ cũng pha trộn các kỹ thuật và công nghệ khác nhau một cách độc đáo là Artur Matuck, ông đã liên gộp Video, slow-scan television (truyền hình quét chậm) và âm thanh trong các tác phẩm như Alprokisigo [Tiếng Esperanto của từ "xấp xỉ"]. Những hình ảnh được in từ Video hay còn gọi là "sonorigraphies" - cũng là sản phẩm cuối kết từ những tác phẩm sắp đặt của ông - chính là những bản in ra từ màn hình Video chiếu các hình ảnh của những tín hiệu âm thanh bị chuyển hóa bởi phương tiện slow - scan (quét chậm).
Đã xuất hiện tình trạng khó xác quyết trong đánh giá của rất nhiều nghệ sỹ Video khi nhìn vào sự lẫn lộn giữa hai hình thái, hoặc là sắp đặt Video, hoặc là tác phẩm Video đơn thuần của một trong những nhà tiền phong xuất chúng của nghệ thuật Video, Dan Graham. Benjamin Budhloh đã chỉ ra rằng, tác phẩm của Graham, không giống như của Nauman và Acconci, ngay từ những bản đầu tiên đã thể hiện quan điểm là: Mọi thực hành Video, xét theo quan điểm kỹ thuật, đều được bắt nguồn, và bao hàm chủ yếu trong cái diễn ngôn vô tuyến truyền hình bị chi phối bởi nền văn hóa đại chúng. Tác phẩm minh họa tốt nhất cho ý kiến này chính là tác phẩm mang tên Project for Local Cable TV vào năm 1971. Ở tác phẩm này, một trong những thử nghiệm đặc trưng nhất Graham - quan sát và thu ghi lại về mặt động lực và cơ giới của một trao đổi giữa hai cá nhân được liên kết với cộng đồng công chúng thông qua mạng dây cáp.





Dara Birnbaum, still from Pop-Pop Video, 1980. Courtesy Electronic Arts Intermix
Tác phẩm cấp tiến và phức tạp nhất của xu hướng này được sản xuất ra thông qua sự kết hợp của Graham và Dara Birnbaum vào năm 1978 mang tên Local Television News Program Analysis for Public Access Television. Đây là một tác phẩm bắt nguồn từ niềm tin rằng sự tiếp cận với vô tuyến truyền hình phát sóng công cộng sẽ chỉ còn phụ thuộc vào vấn đề thời gian và phương thức tổ chức thích hợp, và rằng công cụ vô tuyến truyền hình rồi sẽ có thể chuyển từ việc là một định chế nhiều quyền lực nhất trong việc thao tác và chế ngự xã hội, thành ra một công cụ tự quyết, một mối giao tiếp hai chiều, trao đổi và học hỏi. Tuy nhiên, vào thập kỷ 80, Graham đã thay đổi chiến thuật và quay trở lại với những băng Video tiền chế (pre - produced Video tapes). Trong những tác phẩm như Rock My Religion (1983), hiện tượng văn hóa đại chúng đã được tiếp cận lần đầu tiên từ một góc nhìn thuận lợi của văn hóa cao cấp - một góc nhìn khác triệt để với những thái độ theo kiểu truyền thống đối với sự cưỡng đoạt (appropriation) và trích dẫn (quotation) - (là biểu hiện của văn hóa đại chúng).


© Như Huy

Source: Chapter 3- Art of the Electronic Age, Thame and Hudson , 1993

(còn nữa)

hic
e có hỏi bà Thảo coai chìu ni có vụ chi dưới Lâm Hoằng kô
bà bảo kô nên e ngủ .....TT^TT
hỏi lại lần nữa : anh cóa video bài này hông???

Câu trả lời là không. => Video art đâu hẳn phải là video. => không độc :D :))


Từ thời điểm bắt đầu của thập kỷ 70, Bill Viola đã đồng thời sản xuất ra những băng Video và các tác phẩm sắp đặt Video. Ông hướng tới việc sáng tạo nên những bố cục thị giác - âm thanh tạm bợ, thu thập các âm thanh và hình ảnh trên băng Video để rồi tái sắp xếp lại chúng và tạo nên những cấu trúc tái trình hiện thế giới bắt nguồn từ nỗi nhớ, sự mơ mộng, ý thức, sự tưởng tượng và từ chính tri nhận của bản thân nghệ sỹ, thoát khỏi cách kể chuyện thông thường và cấu trúc tuyến tính của phimđiện ảnh và phim truyền hình kiểu cũ. Nỗ lực cao nhất của Bill Viola là để truyền phát những tác phẩm - mà ông coi là những bài thơ thị giác của chính ông - vào phòng khách của mọi gia đình. Tác phẩm theo tinh thần này của Bill Viola có thể kể tới Wild Horses (1972), Information and Cycles (1973).


Vào năm 1972, Viola đã sản xuất tác phẩm Istant Replay, bao gồm một băng Video 20 phút và một tác phẩm sắp đặt khép kín, trong đó máy quay, hai màn hình và hai đầu thu được sắp xếp theo cách để công chúng có thể nhận ra sự chậm lệch cua thời gian. Những tác phẩm khác, như Vapour (1975) và He Weeps for you (1976), liên gộp các kết hợp tương tự của công nghệ và nguyên tố thiên nhiên là nước, trong một diễn từ thị giác về chủ đề triết lý đồng cốt. Trong tác phẩm Hatsu Yume (First Dream) (1981), một băng Video mầu dài 56 phút với hệ âm thanh stereo, Viola đã thể hiện những gì sẽ trở nên là "phim du lịch công nghệ cao" về nước Nhật Bản hiện đại, bao gồm cả đời sống thành thị và nông thôn. Trong tác phẩm của ông, xuất hiện từ đầu tới cuối là những hàm chiếu có tính biểu tượng về các chủ đề dai dẳng mà ông theo đuổi như là : sự đối nghịch và liên kết có tính bản chất của nước và lửa, ánh sáng và bóng tối, sự sống và cái chết. Như ông quan sát, "Video ứng xử với ánh sáng giống như nước vậy, ánh sáng trở nên lỏng loãng trên màn hình điện tử. Tôi cho rằng cá sống trong nước cũng như con người tồn tại trong ánh sáng. Đất liền chính là cái chết của cá - cũng như bóng tối là cái chết của con người." Cả hai tác phẩm sắp đặt ấn tượng của Viola là Room for St. John of the Cross (1983) và The Theatre of Memory (1985) đã tạo ra một sức hấp dẫn đối với trí tưởng tượng của con người về khả năng vượt qua mọi nỗi đau khổ và giới hạn vật lý.
variable. Deutsche Guggenheim Berlin. Photo: Kira Perov.
Les Levin cũng có thể được coi như một nhà tiên phong trong nghệ thuật Video, từ khi ông bắt đầu làm việc với dụng cụ portapack đầu tiên vào năm 1965, cùng thời điểm với các thực hành đầu tiên của Nam June Paik. Trong năm đó, ông đã sản tạo ra băng Video đầu tiên của ông mang tên Bum. Levine tự coi mình là một nhà Điêu khắc Video (Video Sculptor), và trong các tác phẩm của mình ông không chỉ sử dụng công nghệ Video, mà còn kết hợp với phim, điện thoại, máy thu hình và nhiếp ảnh. Tác phẩm sắp đặt Video đầu tiên của ông là một tác phẩm sắp đặt khép kín sử dụng hiệu ứng chậm lệch thời gian đầu tiên trong thể loại này, có tên là Slipcover, được bắt đầu từ năm 1966, và sau này, khi được triển lãm tại Gallery Nghệ thuật Toronto, nó đã cho phép công chúng quan sát các hành động của bản thân họ với một khoảng chậm lệch thời gian 5 giây. Vào năm 1968, Levine sáng tạo nên một tác phẩm điêu khắc Video mang tên là Iris, sử dụng ba máy quay và sáu màn hình, nhằm tạo ra một tác phẩm điêu khắc điều khiển học không chỉ được xem bởi công chúng mà còn có thể tự "quan sát" chính bản thân, và qua đó gây tác động lên hành vi của người xem. Với các tác phẩm sắp đặt Video tiếp sau như Chain of Command (1977) và Deep Gossip (1979), hay Visions from the Godworld (1981) mà trong đó, năm cuộn băng Video được chiếu đồng thời, Levine đã khảo sát năng lực tưởng tượng mang tính thần bí - kỹ thuật của chính ông - về một môi trường hư cấu mà trong đó mọi ước ao và nhu cầu trần tục nhất đều có thể được thỏa mãn. Theo quan niệm của Levine, các nghệ sỹ Video hoàn toàn không sản xuất ra các băng Video có thể kết hợp được với các sản phẩm truyền hình theo tập quán cũ. Hơn thế, họ sử dụng công nghệ truyền hình để biểu hiện các ý tưởng và cảm xúc nghệ thuật. Chức năng của băng Video là để sáng tạo ra một kênh trực tiếp từ nghệ sỹ tới công chúng


Tại Nhật Bản, sau thời kỳ đầu của Video Art, mà thực chất là một thứ gì đó phụ thuộc vào TV, rất nhiều nghệ sỹ đã hết hứng thú đối với chất liệu này. Trong khoảng đầu thập kỷ 70, Video đã chỉ được sử dụng chủ yếu như thể một thiết bị đơn thuần thu ghi lại các sự kiện nghệ thuật. Các nghệ sỹ hầu hết chỉ hướng tới cách làm nghệ thuật truyền thống - như hội họa và điêu khắc - và chỉ quan tâm tới Video từ viễn cảnh này. Thế nhưng, với riêng Katsuhiro Yamagushi, công nghệ điện tử lại có thể trở nên một quyền lực sáng tạo có khả năng nới rộng tài năng và sự minh triết của kẻ sử dụng nó. Sức tưởng tượng của ông, mà ông gọi là "imaginarium", đã vẽ nên cả một mạng lưới truyền thông trong không gian thực. Cùng với việc sử dụng một phẩn mềm thích hợp và một máy quay Video, mọi người đều có thể tạo ra hình ảnh và chuyển hóa chúng lên kênh mạng. Những hình ảnh này có thể truyền phát trong thời gian thực tới mọi màn hình kết nối mạng.

Yamagushi là một trong những nghệ sỹ lumino-kinetic (quang động) trong thập kỷ 50 và 60, cũng như là một điêu khắc gia và một nhà thiết kế thực nghiệm. Ông đã xây dựng nên tác phẩm sắp đặt Video đầu tiên của mình, mang tên Image Modulator, vào năm 1969. Rất nhiều tác phẩm sắp đặt Video của ông là những cấu trúc kết hợp bao gồm các nguyên tố điêu khắc và thiết kế, thường xuyên tương tác với môi trường. Chúng hướng tới dáng vẻ của, hoặc là những sắp đặt khép kín bao gồm cả sự tham gia của công chúng, hoặc là các sự dàn dựng nhiều màn hình để qua đó, nghệ sỹ đạt được hiệu ứng kính vạn hoa qua sự sắp xếp đồng thời trong một không gian nhiều hình ảnh khác nhau. Từ năm 1981, Yamagushi đã lấy vườn thiền Nhật bản làm chủ đề chính của mình, qua đó, chuyển hóa đề tài truyền thống vào một khung cảnh điện tử, ví dụ như trong tác phẩm Future Garden (1984) chẳng hạn. Một yếu tố quan trọng khác trong tác phẩm của ông chính là kiến trúc. Trong những tác phẩm như Arch and Column (1988), ông đã phối kết kiến trúc cổ điển - trong hình thái ba chiều của nó - cùng với những hình ảnh từ màn hình, trưng chiếu ra những chuỗi phát triển đồ họa của các nguyên tố kiến trúc cùng chức năng với các nguyên tố hiện diện trong mô hình kiến trúc ba chiều thực, bóng gió tới nghệ thuật trích dẫn hậu hiện đại trong khi cùng lúc, vẽ ra những viễn cảnh mới mẻ trong điêu khắc Video nói chung.





Với Douglas Davis, Video Art không hề là một xu hướng nghệ thuật gồm một nhóm những ý tưởng chung. Bởi với Video Art, điểm chung duy nhất cho mọi nghệ sỹ chỉ là là sự thao tác với phương tiện. Ông nhận thức về Video Art như một bước chân đầu tiên vào trong quá trình chuyển hóa mang tính cấu trúc của nghệ thuật. Loại Video Art tạo ra sức hấp dẫn cho ông, là loại Video Art mang tính phản truyền hình và phản đại chúng. Trong mắt ông, Video Art có thể trở thành dạng nghệ thuật cao cấp, khi tư duy và phương tiện gặp gỡ nhau; và nhìn dưới góc độ này, Video Art sẽ tấn công một cách chậm rãi và khôn khéo vào hệ thống truyền hình. Video, Ông tin rằng, mang chứa vô số quyền lực không chỉ qua kênh tiếp giao trực tiếp, mắt tới mặt, tâm trí tới tâm trí, mà còn tạo nên quyền lực trong thời gian thực, trong đó thời gian của kẻ phát và người nhận là đồng nhất. Đây chính là chiều kích "sống" (live) của Video. Theo David, các nghệ sỹ Video mang chính xác cái vai trò mà mọi nghệ sỹ đều mang, khuyếch gợi và khuyến khích tâm trí của những kẻ đang xem, nghe và tư duy. Và chỉ duy nhất trong khía cạnh này mà Video có liên hệ tới quá khứ. Tư duy chứa trong băng Video, chính là cái tư duy, một cách tiềm tàng, có khả năng đồng thời đến được khắp nơi, trong một hành vi tiếp giao trần trụi.



© Như Huy

Source: Chapter 3- Art of the Electronic Age, Thame and Hudson , 1993

Phục lục: Trích đọan tác phẩm của Bill Viola và của Matthew Barney, hai nghệ sỹ Mỹ nổi tiếng nhất trong thế hệ của họ(Matthew Barney chính là chồng của nữ ca sỹ Bjork). 3 Video theo thứ tự từ trên xuống là tác phẩm của Bill Viola, Hatsu Yume (First Dream) (1981), part 1 và part 2, và sau đó là của Matthew Barney, trích trong Cremaster 4 (2003)

I have AVG on it, but whenever I go to piratebay, not even download just go to a link on there I get a butt ton of viruses and my computer won't allow me to run AVG, any program, or the internet because they are all corrupt. I spent 60 dollars to repair it last time and all they did was wipe my computer, how did they do this? Because I got a feeling it is free, or a lot cheaper then 60 dollars... Help will be greatly appreciated. I have an Hp laptop with intel duo. forex software