Chiều nay tại hội trường tầng 2 diễn ra một cuộc thảo luận về nghệ thuật đương đại có sự tham gia của Nghệ sĩ Như Huy, tiếc rằng Kokoro kô tham gia để biết thêm về thể lạo này.


Thường xuyên người ta cho rằng khái niệm Video Art nên được ứng dụng chỉ trong phạm vi các công việc có tính truyền hình, thế nhưng, trong thực hành, thì khái niệm này lại có trường bao phủ sang cả những khu vực rất phức tạp. Ngày nay, nó ôm vào lòng mọi hình thái sử dụng chất liệu nào thuộc văn cảnh sản xuất nghệ thuật. Trong phạm vi chi phối của Video Art, sự thu ghi lại các màn trình diễn không phải là sự thu ghi mang tính chất lưu trữ tư liệu, mà đây là một dạng tái trình hiện những hành vi được tiến hành trong thời gian. Sự sáng tạo ra các hình ảnh mới, trong rất nhiều trường hợp, qua việc sử dụng các công cụ điện tử phỏng ảo (synthesizers) chứ không tái hiện trực tiếp thiện thực bên ngoài, đã thể hiện một khía cạnh sáng tạo mạnh mẽ khác của Video Art. Tuy nhiên, các tác phẩm Video Art gần đây nhất, lại là những tác phẩm mà trong đó sử dụng cả sự liên nối với các phương tiện khác, để điều giải các nguồn hình ảnh truyền hình khác nhau (là cảm hứng tiên khởi cho các thực hành Video).
Trong các sản phẩm Video, những hình ảnh truyền hình được thể hiện qua vô số dáng vẻ khác nhau; là hình ảnh dạng tiểu sử, là sự khảo sát các chi tiết thị giác trong diễn trình thời gian; là sự kề đặt các hình thái hình học đuợc nới mở rộng; là sự bóp vặn để làm sai khác những hình ảnh có nghĩa; là truyện kể và các phân tích trực thời. Từng phạm trù này, thích hợp với từng mô hình Video riêng biệt, được làm nổi bật lên qua sự can thiệp đặc thù của mỗi nghệ sỹ.
Thu ghi Video chính là cuộc tìm kiếm những hình thái giải vật chất hóa nghệ thuật, là sự tri nhận mang tính xã hội và thị giác về môi trường, là sự định dạng hóa các khả năng tiềm tàng từ khởi thủy, những ảnh hưởng và hình thái từ không gian tự nhiên và bản thân cơ thể trong vai trò nguồn sản xuất và công cụ của ngôn ngữ được hiện hữu hóa. Những sự thu ghi Video đưa vào các cuộn băng một hình ảnh của tình huống nguyên gin, không chỉ mang tính tư liệu, mà còn là một phần của khoảnh khắc sáng tạo, hàm ngụ tới sự mở rộng yếu tố thời gian và thị giác của một hiện tượng được quan sát. Hoàn toàn không ngẫu nhiên khi (trong rất nhiều trường hợp) nghệ sỹ chỉ đạo và thực hiện việc thu ghi chính bản thân mình.
Trong trường hợp của các tác phẩm Điêu khắc Video hay Video Môi trường, chúng ta có thể nhớ lại sự nhấn mạnh của Marshall Mc Luhan về chất lượng của tính đa cảm giác của hình ảnh truyền hình và năng lực biểu lộ "tính hiển nhiên" của nó. Những đặc tính này được làm nổi bật trong các tác phẩm điêu khắc Video, những sản phẩm phức hợp mà trong đó hình ảnh truyền hình được chiếu cùng lúc qua vài màn hình tạo nên một cấu trúc thị giác phức tạp tương tác với môi trường gần gũi xung quanh. Trong các tác phẩm Video Môi trường hay Sắp đặt Video, công chúng được mời gọi để tích cực di chuyển trong không gian tác phẩm (như thể họ đang ở trên một hành trình khám phá) thông qua việc nghệ sỹ đưa ra một loạt đối sánh giữa các điểm nhìn và hình ảnh khác nhau để tấn công vào ngay chính những cách tri nhận theo thói thường của công chúng.
Các tác phẩm Sắp đặt Video và Video Môi trường thường cũng bao gộp cả sự tham gia của người xem và luôn sử dụng rất nhiều phương tiện khác nhau. Phim, slides, các đoạn ghi âm và các vật thể được sử dụng liên kết với nhau, tạo nên một hình ảnh tạo hình đa thể dạng; Mối song tác giữa sự chia rẽ và kề đặt các hình ảnh từ nhiều phương tiện khác nhau đã tạo sinh ra một loạt những hình thái bất hòa tích cực. Các tác phẩm sắp đặt Video gần đây, rõ ràng đang thể hiện một giai đoạn phát triển phong nhiêu nhất của Video Art.
Trong trình diễn Video, các hình ảnh truyền hình từ khu vực tiếp giao đại chúng và các hình ảnh Video (Xuất hiện trong khoảng đầu thập kỷ 70), đã gây ra ảnh hưởng sâu sắc tới thế giới nghệ thuật thị giác, kịch nghệ và văn chương. Video đã thành công trong việc trở nên là một thành phần không thể thiếu được trong lĩnh vực nghệ thuật trình diễn, nơi sự chia rẽ giữa nghệ thuật trình diễn và mỹ thuật đã nhoè mờ. Một dạng thực hành thông thường của các nghệ sỹ trình diễn ngày nay, là việc lôi kéo sự chú ý của người xem tới màn ảnh Video, lúc này, xuất hiện như thể một gương soi, một tín hiệu, và trên hết - một cỗ máy thời gian. Hình ảnh truyền hình cũng được xuất hiện trên sâu khấu như thể một điểm hàm chỉ, đối âm, phản chiếu hay thoát ly.





Bruce Neuman
One Hundred Live and Die, 1984


Rất nhiều tác phẩm gần đây bao gộp Video và Computer đã tận dụng công nghệ lập trình và ứng xử với thông tin; Tôi sẽ nói kỹ hơn việc này ở chương sau. Tuy nhiên, cũng có rất nhiều tác phẩm khác hoàn toàn, không nghì ngờ gì, thuộc vào khu vực thuần Video Art. Các tác phẩm này được tạo nên bởi những nghệ sỹ chỉ thao tác cùng các băng Video thuần túy chứ không đưa các yếu tố đồ họa vi tính, hay các hình ảnh kỹ thuật số vào tác phẩm. Các tác phẩm này cũng có thể chỉ hạn chế trong việc sản xuất ra những băng Video thuần túy, nhưng cũng có thể sẽ là công cụ để sử dụng trong các tác phẩm Video môi trường hay các sắp đặt Video.
Có vô số các ví dụ ngoại hạng minh họa cho những tác phẩm thuộc những xu hướng của Video Art mà chúng ta nói tới trên kia, và các tác phẩm ấy cũng đưa ra cơ hội cho một cuộc khảo sát về sự song tác giữa các yếu tố công nghệ và mỹ học bên trong lòng chúng. Một trong những thành công độc đáo chính là tác phẩm của Nam June Paik, nghệ sỹ và nhạc sỹ Mỹ gốc Hàn, một nghệ sỹ Fluxus, người khai sinh ra Video Art, và hơn hai mươi lăm năm sau ngày khai sinh đó, vẫn tiếp tục lãnh một vai trò thống trội trong nghệ thuật Video Art bằng vô số các tác phẩm điêu khắc Video, Video Môi trường và Sắp đặt Video xuất sắc. Mặc dù, người ta cũng có thể coi Video Art được ra đời từ một thực hành khác thuộc lĩnh vực truyền hình, như từ các thực nghiệm vào năm 1952 của Ernie Kovac với sự nhiễu sóng của truyền hình chẳng hạn. Thế nhưng , nói chung, hầu hết đều đồng thuận rằng, Paik chính là cha đẻ của Video Art. Tiếp cận với Video khi còn là một nhạc sỹ tiền phong chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi John Cage và Karl Heinz Stockhausen, với tiếng tăm lúc đó còn rất khiêm tốn của mình, Paik đã nhìn thấy trong màn ảnh truyền hình một công cụ hoàn hảo có thể gây shock với các quy phạm cũ của nghệ thuật.
Tác phẩm đầu tiên của ông sử dụng những màn ảnh truyền hình như thể các ready mades (ready made - khái niệm của Duchamp, chỉ những đồ vật làm sẵn sản xuất hàng loạt - được nghệ sỹ dùng cho một mục đích khác- ND ) biến nghĩa (altered ready mades). Còn tác phẩm sau này như The Moon is the Oldest TV hay những tác phẩm khác, ông lại coi màn ảnh truyền hình như một cỗ máy tự hàm chiếu (self - referential) có khả năng tạo sinh hình ảnh từ chính bản thân nó. Các thực nghiệm của ông với sự hồi phản có liên quan chặt chẽ với xu hướng lúc đó trong giới nghệ thuật hướng về tính tiến trình của tác phẩm cũng như sự tìm tòi mở rộng chất liệu.





Moon Is The Oldest Television, 1965-67
Reproduction 1996
Courtesy: National Museum of Contemporary Art, Korea.


Tác phẩm này đã dẫn tới việc phát triển hệ phỏng ảo mầu sắc (colourizer) hay còn gọi là máy phỏng ảo mầu sắc của Paik - kết quả của sự kết hợp của ông với Shuya Abe. Với khả năng tạo nên hệ mầu dã thú và các hình thái induced osmotic, tác phẩm phỏng ảo của Paik - Abe, cùng một số tác phẩm khác nữa được sáng tạo bởi Stephen Beck, Peter Campus, Bill và Louis Etra, James Seawright, Eric Siegel, Aldo Tambellini, Stan Van Der Beek và Walter Wright đã đồng loạt tạo nên sự chia rẽ về thể loại trong các tác phẩm hình ảnh - tiến trình (image - processed work). Các tác phẩm Điêu khắc Video của Paik như TV Bra for living sculpture (1969), Concerto for Cello and Video Tape (1971) và TV Buddha (1974), cũng như các cuộc trình diễn của ông vớí Charlotte Moorman, đã đưa hình thái trình diễn Video, điêu khắc Video và sắp đặt Video vào từ kho vựng của thế giới nghệ thuật. Trong khi tác phẩm TV Buddha là một trong những tác phẩm sắp đặt khép kín (closed - circuit installations) nổi tiếng nhất của Paik, tác phẩm Global Grove (1973), tác phẩm mà sau này được sáp nhập lại với tác phẩm TV Garden (1974) của ông, mới là tác phẩm gây tác động mạnh nhất của ông trong thời kỳ này. Từ thời điểm này trở đi, xuất hiện vô số tác phẩm sắp đặt quan trọng khác theo hình thái khép kín hoặc đa màn hình như Image There Are More Stair in the Sky than Chinese on the Earth (1981), Pyramid (1982), Beuys/Voice (1987), One Candle (1989), hoặc tác phẩm sắp đặt tượng đài The Electronic Fairy (1989), bao gồm 200 bộ Video và màn hình được đặt trong căn phòng dành cho tác phẩm La Fee Electricite của Dufy tại Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris (Bảo tàng nghệ thuật hiện đại thành phồ Paris) nhân dịp kỷ niệm 200 năm Cách mạng Pháp
Hai nghệ sỹ Steina và Woody Vasulka, trong đó, Steina nguyên khởi là một nhạc sỹ, sinh tại Reykjavik, Iceland, và Woody, trước đây là một nghệ sỹ và phê bình gia nhạc Jazz sinh tại Brno, Szecholovaskia, cùng tới Mỹ vào năm 1965. Vào năm 1971, họ thành lập tại New York một địa chỉ có tên "Kitchen", là nơi diễn ra các thực hành trình diễn nhà hát, âm nhạc, phim ảnh và các tác phẩm Video. Từ năm 1969, Vasulka đã rất thích thú trong việc tìm hiểu về Video như một hiện tượng điện tử. Như Woody Vasulka từng nói" …Hình ảnh điện tử mang theo những tính chất đặc trưng vô cùng độc đáo …đó là tính lỏng lãng, là tính tạo hình, là tính mềm dễ, là chất liệu nghệ thuật, là sự hiện diện một cách độc lập"
Rất nhiều nghệ sỹ đã khảo sát tính chất tạo hình của Video Art, tuy nhiên với hai nghệ sỹ Steina và Woody Vasulka, sự tiếp cận của họ với Video Art chủ yếu ở tính ý niệm và gíáo dục của nó. Các nghệ sỹ bị hấp dẫn bởi sự kiện là: các hình ảnh Video được cấu trúc nên từ nguồn nhiên liệu điện tử được tổ chức lại như điện áp hay những dải tần soi vào một biến cố diễn ra trong thời gian. Và rất nhiều tác phẩm thời kỳ đầu của họ đã minh họa cho mối quan hệ giữa âm thanh và hình ảnh - mỗi kiểu ký hiệu xác nhận hình thái của kiểu kia.
Một khía cạnh khác mà tác phẩm của họ quan tâm là cấu trúc của khung màn hình hay các hình ảnh tĩnh. Giữa năm 1971 và 1974, hai nghệ sỹ đã tạo ra vô số băng Video bắt nguồn từ mối quan tâm này của họ: Shapes and Black Sunrise (1971), Spaces I và II (1972), Golden Voyage (1973) và Soundgated Image (1974). Những tác phẩm, trong đó hiệ n diện các hình ảnh, một cách sinh động, quện chặt vào nhau này mang dáng vẻ rất giống với các bức tranh trừu tượng. Tuy nhiên, với các nghệ sỹ này, khảo sát họ trưng ra chính là việc nhắm vào vô số vẻ dạng của năng lượng điện tử. Họ bắt đầu coi các vẻ dạng này như thể một dạng loại ngôn ngữ, và thấy công việc của họ như thể một cuộc đối thoại với chính các công cụ mà họ sử dụng.
Suốt dọc thập kỷ 70, hai nghệ sỹ Steina và Woody Vasulka đã tạo nên một số lượng lớn các tác phẩm được thiết kế nhằm hiển lộ ra thế giới nội hàm của Video, trước khi họ bắt tay vào hệ thống Video kỹ thuật số mà rồi sẽ cho phép Computer thực hành vô số các thao tác thông qua việc sử dụng các chức năng logic toán. Dựa trên sự thao tác với những chức năng logic ấy, các mã số - và do đó, các hình ảnh - có thể được trộn gộp theo những cách rất khác nhau, nhưng vẫn tuyệt đối có thế giả đoán trước được. Những sự liên gộp như thế đã làm hiển lộ ra cấu trúc bên trong của hệ thống và thiết lập nên những gì mà Woody Vasulka gọi là: "cú pháp" (syntax).





STEINA & WOODY VASULKA, Matrix 1 (détail), 1970-72


Ed Emshwiller, một nhà tiên phong khác trong lĩnh vực Video Art, từng học hội họa và đồ họa tại đại học Michigan, trường Mỹ thuật Paris và Art Student League tại New York. Ông đã từng làm những bộ phim thể nghiệm và tài liệu cũng như tạo nên các trình diễn đa phương tiện trước khi sản xuất ra một số lượng lớn các băng Video cách tân và lần đầu tiên hoàn thành băng Video hoạt hình kỹ thuật số kết hợp cùng Computer mang tên Sunstone vào năm 1979. Từ đó, các sản phẩm của ông bao gồm hoạt hình computer, (Skin Matrix), các tác phẩm đa phương tiện (Vertigo, Hungrers), và các sắp đặt Video (Passes, The Blue Wall). Tác phẩm Blue Wall, tung trưng bầy tại ARTEC ở Nagoya vào năm 1989, chính là một Sắp đặt Video tương tác có sự tham gia của người xem. Trong tác phẩm này, kỹ thuật Video đã liên kết các hình ảnh của ba nơi chốn khác nhau vào một phim hoạt hình làm bằng computer. Người xem thấy bản thân họ trên màn hình trong một không gian hỗn hợp mà sự thay đổi của không gian ấy phụ thuộc vào chính địa điểm đứng của người xem. Lúc thì họ thấy họ đứng ngay phía trước màn hình, lúc lại đứng tít sau nền, lúc thì lại ở khoảng giữa.





Video cung cấp cho Emshwiller một công cụ linh hoạt ngoại hạng trong việc liên kết và chuyển hóa hình ảnh, cũng như một hình thái cụ thể hóa sự tưởng tượng. Trong cái nhìn của ông, Video chính là phương tiện nghệ thuật phấn hứng nhất (tương tự hội họa ở khả năng trực tiếp, tương tự phim trong cách làm việc kết hợp, và tương tự vũ đạo ở sự thỏa mãn về cảm giác) mang theo những câu hỏi và sự khám phá. Sự ứng dụng đầy hứng thú của một tiến trình khởi đầu bằng Video, rồi tiếp biến thành nhiếp ảnh trước khi quay về những kỹ thuật phức tạp nhất đã được thể hiện qua một tác phẩm của Tom Chandler mang tiêu đề Videocy (1990). Nghệ sỹ trước hết chụp lại các hình ảnh từ băng Video phát trên màn hình TV sử dụng máy quay 35 li. Thế rồi ông tạo nên những bản photocopy laser mầu từ các bức ảnh chụp nhanh ấy. Để những tác phẩm Video thử nghiệm sau cùng được tạo nên bằng việc sử dụng sự liên gộp của rất nhiều kỹ thuật khác nhau như Áp phíc hóa (Posterization), hồi phản (Feddback) Chroma key và Mat key.
Một nghệ sỹ cũng pha trộn các kỹ thuật và công nghệ khác nhau một cách độc đáo là Artur Matuck, ông đã liên gộp Video, slow-scan television (truyền hình quét chậm) và âm thanh trong các tác phẩm như Alprokisigo [Tiếng Esperanto của từ "xấp xỉ"]. Những hình ảnh được in từ Video hay còn gọi là "sonorigraphies" - cũng là sản phẩm cuối kết từ những tác phẩm sắp đặt của ông - chính là những bản in ra từ màn hình Video chiếu các hình ảnh của những tín hiệu âm thanh bị chuyển hóa bởi phương tiện slow - scan (quét chậm).
Đã xuất hiện tình trạng khó xác quyết trong đánh giá của rất nhiều nghệ sỹ Video khi nhìn vào sự lẫn lộn giữa hai hình thái, hoặc là sắp đặt Video, hoặc là tác phẩm Video đơn thuần của một trong những nhà tiền phong xuất chúng của nghệ thuật Video, Dan Graham. Benjamin Budhloh đã chỉ ra rằng, tác phẩm của Graham, không giống như của Nauman và Acconci, ngay từ những bản đầu tiên đã thể hiện quan điểm là: Mọi thực hành Video, xét theo quan điểm kỹ thuật, đều được bắt nguồn, và bao hàm chủ yếu trong cái diễn ngôn vô tuyến truyền hình bị chi phối bởi nền văn hóa đại chúng. Tác phẩm minh họa tốt nhất cho ý kiến này chính là tác phẩm mang tên Project for Local Cable TV vào năm 1971. Ở tác phẩm này, một trong những thử nghiệm đặc trưng nhất Graham - quan sát và thu ghi lại về mặt động lực và cơ giới của một trao đổi giữa hai cá nhân được liên kết với cộng đồng công chúng thông qua mạng dây cáp.





Dara Birnbaum, still from Pop-Pop Video, 1980. Courtesy Electronic Arts Intermix
Tác phẩm cấp tiến và phức tạp nhất của xu hướng này được sản xuất ra thông qua sự kết hợp của Graham và Dara Birnbaum vào năm 1978 mang tên Local Television News Program Analysis for Public Access Television. Đây là một tác phẩm bắt nguồn từ niềm tin rằng sự tiếp cận với vô tuyến truyền hình phát sóng công cộng sẽ chỉ còn phụ thuộc vào vấn đề thời gian và phương thức tổ chức thích hợp, và rằng công cụ vô tuyến truyền hình rồi sẽ có thể chuyển từ việc là một định chế nhiều quyền lực nhất trong việc thao tác và chế ngự xã hội, thành ra một công cụ tự quyết, một mối giao tiếp hai chiều, trao đổi và học hỏi. Tuy nhiên, vào thập kỷ 80, Graham đã thay đổi chiến thuật và quay trở lại với những băng Video tiền chế (pre - produced Video tapes). Trong những tác phẩm như Rock My Religion (1983), hiện tượng văn hóa đại chúng đã được tiếp cận lần đầu tiên từ một góc nhìn thuận lợi của văn hóa cao cấp - một góc nhìn khác triệt để với những thái độ theo kiểu truyền thống đối với sự cưỡng đoạt (appropriation) và trích dẫn (quotation) - (là biểu hiện của văn hóa đại chúng).


© Như Huy

Source: Chapter 3- Art of the Electronic Age, Thame and Hudson , 1993

(còn nữa)